خانههای خالی (bin jip)، از دسته ی فیلمهای پر از نشانه است؛ همانطور که بیل را بکش تارنتینو ، پی آرونفسکی ، پنهان هانکه ، گمشده در ترجمه ی سوفیا کاپلا و خیلی دیگر.
چرایی پیشروی موازی روایت و جزئیات و در کنار آنها محوریت فیلم ، همان سوالی است که در تیتراژ پایانی می بینیم : دنیایی که در آن زنده گی می کنیم ، یک رویاست یا یک واقعیت؟ و این از بارزه های تفکر بودیسم است ؛ همانا آنچه ما واقعیت میپنداریم وهم است. این بدان معناست که آنچه را ذهن ما واقعیت و حقیقت می داند، واقعیت و حقیقت اصیل نیست. برای مثال ، اگر به ماه نگاه کنیم، اطمینان داریم ماه یک واقعیت است، در حالی که می تواند بازتاب تصویر ماه در یک آیینه باشد. یک تصویر دو بعدی که میتواند به جای واقعیت، پنداشته ای ذهنی باشد. چیزی شبیه عالم مـُـثـُـل افلاطونی. هم چنین در بودیسم شش گونه برای آزادی تعریف شده است : آزادی از طریق شنیدن، پوشیدن، دیدن، به یاد سپردن، چشیدن و لمس کردن. به یاد بیاوریم چشم کف دست پسرک را در زندان. در کل، بودیسم سایه ی سنگینی بر سرتاسر اثر انداخته است.
عشق غریب میان دو شخصیت فیلم، نیازمند خانههای خالی است؛ جایی به دور از دنیای واقعی و آدمهای واقعی. در میان اشیاءی که در خانه های خالی تعمیر میشود، ترازوی خانه ی دوم نقش پررنگ تری در روایت دارد ، همان طور که خود خانه ی دوم و متعلقاتش ، همان طور که مرد خانه ی دوم. آیا آن عشقی که مرد تلاش می کند مانعی برش باشد ، می تواند همه ی آنچه را در دنیای واقعی اتفاق می افتد، مغلوب کند ؟ جواب این سوال را کارگردان با علامت سوالی دیگر پاسخ می دهد . بی وزنی در نمای پایانی فیلم بر روی ترازویی که نمی دانیم این بار سالم است یا نه .
در طول گشت و گذارم در مقالات ، این نوشته را از کی دوک یافتم ( متن را به فارسی برگرداندم البته ) ، که اندکی ذهنیتم را پیرامون فیلم قلقلک داد :
ما همه خانههایی هستیم خالی
در انتظار کسی
تا در را بگشاید و رهامان کند.
یک روز، رویایم به حقیقت خواهد پیوست.
بهسان یک روح، مردی از راه خواهد رسید
و مرا از بندم آزاد خواهد کرد
و من می روم، رها از شک ها، رها از اندوخته ها
تا سرنوشت تازه ام را بیابم.
( کیم کیدوک – خانههای خالی )
برای پی بردن به محوریت اصلی فیلم از میان تمام ارجاعات و جزئیات ریز، به نظر همین گفته ی کی دوک کافی است؛ حتی استفاده از خانههای خالی در این نوشته، این شب‑هه را به وجود میآورد که خانههای خالی فیلم نمود بیرونی انسان هایی است که همان خانههای خالی نوشتهی کیدوک هستند . انگار تمام آنهایی که در فیلم دیدهایم، بالاخص سان- هوا، خانه هایی خالی اند در انتظار پسرک زیبای موتور سوار، تا در قالب یک روح از راه برسد و رهاشان کند.
حتی موسیقی تکرار شونده ی فیلم ، خود تأکیدی است بر نوشته ی دوک که برگردان انگلیسی اش را در زیر آوردهام .
The winds of love suddenly began blowing in my head
Bringing me the greeting of my beloved
Saying "return my precious"
"The separatoin has been long while you are away"
The impatience of my imagination wandered in a void
And it was a happy wish for me
She emerged from a high tower
And said a strange word
Return my love
I don't have any destiny for me in this world
You are my love but you cannot be the one for me (hilaali means like "the one for me" but it has strong connotations of one being not just the best match based on feelings etc, but also being the one who is suitable for other reasons social or otherwise)
Oh night
Oh my eye
That's it
فیلم کی دوک مانند یک پازل است. خانهها و خانوادهها، قیچی و مو، موسیقی، عشق و تنفر، چرا خانهی عکاس؟، ضبط صوت، ساعت، ارجاعات به بودیسم و جزئیات این چنینی را بگیرید قطعات، توپ و چوب گلف و حضور همیشه گی اش را بگیرید چسب هایی که قطعات را به هم می چسباند، خانه های خالی را بگیرید تصویر نهایی. ظریف و هوشمندانه است ، نه؟
کیم کی دوک از کارگردانان محبوب سینما میباشد. کارگردان فیلمهایی چون رؤیا، نفس، زمان، قول، ساماریا، مرد بد، نگهبان ساحلی و ... . نخستین فیلمی که از او دیدم، فیلم «بهار، تابستان، پاییز، زمستان....و دوباره بهار» بود؛ فیلمی تحسین شده با فضای بصری فوقالعاده. فیلم Bin-jip، بعد از آن، یکی دیگر از زیباترین ساختههای اوست.
Bin-Jip به معنای خانههای خالی بوده و نامیست که در کره جنوبی برای این فیلم انتخاب شده است. برگرفته از نام، خود فیلم درباره پسری بیخانمان است که شبهایش را در خانههای خالی مردم میگذراند و شبی در یکی از این خانهها با زنی جوان که مورد آزار و اذیت همسرش قرار گرفته روبهرو میشود.
داستان با نمایی از یک مجسمه آغاز میشود. مجسمه قدیسی که در برابرش توری سبز رنگ کشیده شده است و این تور آماج ضربههای توپ گلف قرار میگیرد. به عبارتی میشود این مجسمه را نشانهای از شخصیت دختر داستان بدانیم که سدی در برابر او قرار گرفته. سدی از یک بیتعلقی که در طول داستان شکل میگیرد که مانع از بروز درد ورنج ناشی از زندگی با شوهرش میشود.
یکی از مسائلی که در این فیلم جلب توجه میکند این است که پسر بیخانمان، فردی تحصیلکرده (ر.ک. به بخش بازپرسی پلیس از او)، بدون هیچ خانواده یا حتی دوست و نیز شغل و هدف مشخصی برای زندگی میباشد. به نوعی این بیهویتی ظاهری در غالب شخصیتهای خلق شده توسط دوک مشاهده میشوند. این پسر برای پیدا کردن خانهای که قرار است شب را در آن بگذراند، از کاغذهای تبلیغاتی استفاده میکند، این تبلیغات مربوط به مواد خوراکی است و او از روی عکسالعلمی که نسبت به آنها صورت میگیرد، متوجه حضور یا عدم حضور ساکنین خانه میشود.
جالب اینجاست که این پسر اهل دزدی نیست و فقط برای خوابیدن به این خانهها میرود و شاید شستن لباسهای کثیف اهالی خانه و یا تعمیر لوازم خراب شده آنها، وسیلهای برای جبران این مسئله است. البته انتخاب نوع وسایلی که مورد تعمیر قرار میگیرند کاملاً به صورت هدفمند صورت میگیرد.
در طول فیلم میبینیم که پسر به تنهایی و بعد از مدتی با همراهی زن، به خانه های مختلفی وارد میشود که مربوط به افرادی از طبقات مختلف جامعه است و با ورود به هر خانه، همان شیوه زندگیای را در پیش میگیرد (ند) که در همان خانه حاکم است. مرور کردن این خانهها خالی از لطف نیست:
خانه اول متعلق به خانوادهای عادی و از طبقه متوسط به نظر میرسد. در این خانه که پسر به تنهایی وارد آن میشود، وسیلهای که مورد تعمیر قرار میگیرد، یک تفنگ اسباببازی است. تعمیر تفنگ از یک جهت نشانهایست از خشم نهفته در وجود کودک صاحب آن و از دیگر سو نشانهای بر اینکه فضای این خانه به چیزی مثل بازی نیاز دارد. خرابی این تفنگ بیانگر این است که پدر و مادر خانواده به فرزند خود آنچنان که باید و شاید اهمیت نمیدهند، اینکه اسباببازی پسربچه خراب شده و کسی به فکر درست کردن آن نیفتاده است. توجه دوک به عنصر خانواده و اعضای آن به روشنی در این برهه به تصویر کشیده شده است. و طبیعتاً عدم توجه به مسائل درون خانواده و اختلافات و برخوردهای زننده به سختی نکوهش میشوند. در کنار مسئله تفنگ، دیدگاه زن و مرد به زندگی نیز در این خانواده به تصویر کشیده شده است. زمانی که پسر با تفنگ خود به سراغ آنها میرود و به قصد بازی و شوخی پدر خود را نشانه میرود، پدر از او میخواهد که این بازی را کنار بگذارد (احتمال درست بودن تفنگ)، در حالی که مادر با توجه به یک نگاه منفی به زندگی (این مسئله حتی در بدو ورود این خانواده به خانه و اعتراضهای پیاپی مادر به مسافرتی که از آن بازگشتهاند نیز نشان داده میشود)، از پسر میخواهد به سمت او شلیک کند. همین شلیک از سر شوخی و بازی، به او آسیب میرساند. به عقیده دوک نگرش منفی به زندگی، عملی نکوهیده بوده و میتواند حتی با روندی بسیار ساده (مثل شلیک تفنگ اسباببازی)، به پایانی تلخ بیانجامد.
خانه دوم (خانه اصلی) یکی دیگر از خانهها و در واقع خانه اصلی این داستان، متعلق به مردی ثروتمند است که همسر خود را مورد آزار و اذیت قرار میدهد و شاید بتوان گفت تنها برای برآورده کردن امیال جنسی خود به این زن توجه میکند. حتی عکسهایی که از زن گرفته شده و به دیوار نصب شده است، نشانهای از این موضوع است (البته عکسهای این زن را در یکی از خانههایی که با پسر بیخانمان از آن سر در میآورند و متعلق به یک عکاس است نیز میبینیم و البته به مدل بودن زن نیز اشاره دارد).مردی که اختلاف سنی فاحشی با همسر خود دارد و این اختلاف سن باعث بروز اختلاف سلیقه بین این دو فرد شده و ابراز عشق و علاقه، کاملاً حالتی یک طرفه یافته است. با در نظر گرفتن این نکته که در جایی از فیلم مرد به فرستادن پول برای خانواده زن اشاره میکند، شاید بتوان گفت زن از سر اجبار و به خاطر فقر به همسری این مرد درآمده و این اجبار جلوی هرگونه ایجاد عشق و علاقهای را در وجود زن میگیرد! در این خانه وسیلهای که مورد تعمیر قرار میگیرد، ترازوست. میتوان گفت یک جور نابرابری و بیعدالتی در فضای این خانه حاکم است و مرد با حس برتری خود، خدای این خانه است و زن باید بنده و مطیع باشد. مردی که نگاهش به زندگی یک نگاه کسالتبار و مادی است و از هر حربهای برای برآوردن امیالش استفاده میکند و تعمیر این ترازو نمادی از برقراری عدالت در فضای این خانهو خرابی آن نشان دهنده بر هم خوردن این نظام میباشد.
خانه سوم (خانه عکاس)، اولین خانهایست که پسر و زن با هم وارد آن میشوند. دیوارهای این خانه از عکسها پوشیده شده که یکی از این عکسها، عکس زن است که نیمه شب توسط او به صورت پازل در میآید که این کار در واقع ، روح آزار دیده و آشفته او را به تصویر میکشد. در این خانه وسیلهای که مورد تعمیر قرار میگیرد، ساعت است. ساعت نشانه نظم و به عبارتی نوعی تعهد است. خرابی ساعت اشارهای مستقیم به لاقیدی، و حتی با توجه به مسائل آتی نشان داده شده از زندگی وی، هرزگی و لودگی عکاس مد را دارد. شخصی که کمتر متوجه تغییرات ایجاد شده در خانهاش پس از حضور شخصیتهای اصلی داستان شده و تنها به فکر روابط نامشروع و تفریحات خود میباشد.
خانه چهارم (خانه بوکسور)، خانه بعدیست. در این خانه وسیلهای که تعمیر میشود، یک ضبط صوت است. ضبط صوت، در این فیلم، برای پخش موسیقی استفاده میشود و خرابی آن نشاندهنده عدم وجود آرامش در این خانه میباشد. به علاوه، تصویر مردی که دستکشهای بوکس به دست دارد بر دیوار خانه جلب توجه کرده و حاکی از فضای خشن حاکم بر خانه است. این حس، زمانی که صاحبخانه از سفر بازمیگردد و با دختر و پسر که بر روی تخت او خوابیدهاند روبهرو میشود، تکمیل میشود؛ زمانی که صاحبخانه با دستکش بوکسی که در دست دارد پسر را زیر ضربات مشت خود میگیرد! (به عکسالعمل پسر و عدم دفاع وی توجه دارید؟) در این خانه زن از پسر میخواهد که موهایش را کوتاه کند. واشکافی این مسئله را با اشاره به برخی رسوم در فرهنگهای سامورائی و نیز سرخپوستی آغاز کرده و در ادامه به آداب رایج در دوره جنگ دوم جهانی پرداخته و در نهایت به مقصود اصلی دوک خواهیم رسید. در فرهنگ سامورائی اصلی وجود دارد به نام هاراگیری. خود این عمل، به ظاهر خودکشی میباشد. در صورتی که این خودکشی امری کاملاً افتخارآمیز بوده و بسیار ستودنی و قابل احترام میباشد. همانطور که میدانید در ژاپن قدیم، در دورههایی مشابه فئودالیسم در کشور ما و دیگر کشورها، اشخاص ثروتمند و فئودال ارباب نامیده شده و هر یک چند سامورائی را برای دفاع از خود و در مراتب بالاتر برای مبارزات قبیلهای و قومی و حتی برای جنگهای داخلی و خارجی استخدام و از مهارتهای رزمی آنان بهره میبردند. اما عقاید سامورائیها بسیار بااهمیتتر و فراتر از این مهارتهای رزمی بودند. عقایدی که هنوز هم ریشههایی از آنها را در بسیاری از فرهنگهای امروزی نیز مشاهده میکنیم. مهمترین عقاید آنان برگرفته از اصلی با عنوان تعهد و وفاداری به ارباب میباشند؛ تا آنجا که در راه این وفاداری حتی گذشتن از جان نیز دور از انتظار نبوده است. اما این از جان گذشتگی و به عبارتی مرگ هم باید همراه با افتخار و با سربلندی میبود. در حدی که اگر لحظهای فرا میرسید که مرگ سامورائی با شرم و ذلت همراه بود، او، با امان دادن دشمن، به دست خود یا یکی از یارانش، هاراگیری مینمود. عملی که با احترام حتی دشمنان همراه میگشت و او تا ابد ستوده و تحسین میشد. همین اصل را به صورتی دیگر در فرهنگ سرخپوستان مشاهده میکنیم. جایی که یک سرخپوست، که یکی از مهمترین بخشهای وجودیاش موهای بلند اوست، اقدام به بریدن آنها با چاقوی خود میکند (نیازی به گفتن نیست که امروزه نیز سرخپوستان را با مدل موهای مخصوصشان شناخته و از سوی دیگر میدانیم که بهترین مدل مو برای حالتدهی از نظر جنس مو، موهای مردانیست که به نوعی ردی از سرخپوستان در شجرهنامه آنان مشهود است). این نیز نوعی هاراگیری به سبک سرخپوستیست. این مسئله میتواند ناشی از یک مسئله شخصی یا یک شرمگینی خاندانی و قبیلهای صورت گیرد. به همین ترتیب پس از جنگ جهانی دوم در کشورهایی که به اشغال آلمان درآمدند، اگر زنی با یک سرباز آلمانی هر گونه رابطهای برقرار میکرد، پس از پایان جنگ، محکوم و سرزنش شده و به نشانه خواری و ذلت، (علاوه بر ضرب و شتم) موهای وی چیده میشدند. پس از این، آن زن باید دچار تغییر در رفتار خود شده و در عین حال با نگاههای زننده و توهینآمیز سایرین روبهرو میشد. در فرهنگ شرق نیز بلندی موها بعضاً نشانه زیادی غم و اندوه بوده و کوتاه کردن آنها فرار و رهایی از این غم و اندوه میباشد. کیم کی دوک به خوبی با این مسائل آشناست. کوتاه شدن موها در این فیلم اشاره به نارضایتی زن از زندگیاش داشته و به نوعی او به دنبال رهایی از غم و درد و رنجها و به دنبال شروعی دوباره و آغاز یک زندگی جدید میباشد.
خانه پنجم (خانه سنتی)، همان خانهای است که وسیلهای در آن تعمیر نمیشود. همه چیز سر جای خود به نظر میرسد و در این خانه اولین احساسات بین دختر و پسر داستان بروز پیدا میکند. فضای خانه فضایی آرامشبخش است. شاید همین آرامش به بروز این احساسات کمک میکند. علاقه دوک به سنت به خوبی در این خانه پیداست. در سینمای ایران افرادی چون مخملباف و مهرجویی و، از همه مهمتر و پیش از این اشخاص، علی حاتمی، الحاقات و الهامات فراوانی از فرهنگ و سنن ایرانی در فیلمهایشان دارند. جایی که بهترین آثار این بزرگان در فضاهایی خلق میشوند که سنت و آداب و نشانههای فرهنگی نقش بسیار مهمی را ایفا میکنند. بهترین نمونهها، فیلمهایی چون مادر، دلشدگان، سوتهدلان، حسنکچل و کمیته مجازات از علی حاتمی، دستفروش، نون و گلدون، ناصرالدین شاه آکتور سینما، شبهای زایندهرود و عروسی خوبان از مخملباف (بگذریم که بعدها یکی از بزرگترین ایرادات وارد شده به فیلمهای موفق جشنوارهای او، استفادهاش از فضای فقیر و پر از رنج و بدبختی در بخشهایی از جامعه ایرانی میباشد)، و در نهایت گاو، هامون، مهمان مامان، درخت گلابی و آقای هالو از داریوش مهرجویی میباشند. در شرق آکیرا کوروساوا، وونگ کاروای و کیم کی دوک شاخصترین افراد در زمینه استفاده از سنن و فرهنگ در سینما میباشند. دوک، از این منظر، کارگردان سنتگرای سینمای کره است. شخصی پایبند به فرهنگها و حتی مذهب کشورش. به خوبی علاقه او به سبک سنتی زندگی، بودیسم، و شاخه بارز آن، توجه به طبیعت بینظیر کره را در فیلمهایش میبینیم. به نوعی این خانه، خانه ایدهآل و آرامشبخش دوک برای زندگی است. به نظر میرسد مدرنیته تنها به عنوان ابزار و امکانات در اختیار دوک است. امکاناتی که در اختیار زندگی آرمانی او قرار خواهند گرفت.
خانه ششم (خانه پیرمرد)، آخرین خانه است. در این خانه با جسد پیرمردی روبهرو میشویم که توسط دختر و پسر آماده (طی همان مراسم معروف بوداییها) و خاکسپاری میشود (عملی که باید توسط پسر بزرگتر خانواده انجام پذیرد) که نهایتاً در همین خانه، هر دو دستگیر میشوند. هر چند که پس از دستگیری شخصیتهای اصلی داستان، پسر پیرمرد صاحبخانه، با آگاه شدن از اتفاقات پیش آمده و خاکسپاری پدرش به طریقه مذهبی، از آنان به نوعی تشکر هم میکند.
دختر و پسر داستان با اینکه قادر به حرف زدن هستند، حداقل مکالمه را با هم دارند (دقت کنید به اینکه چند دقیقه در ابتدای فیلم شما هیچ دیالوگی را مشاهده نمیکنید) و بیشتر با نگاهشان و حرکاتشان با یکدیگر حرف زده و ارتباط برقرار میکنند. و نکتهای دیگر درباره این دو فرد آن است که نامی ندارند؛ به این معنی که ما آنها را با نامهایشان نمیشناسیم. این امر فراگیر بودن شخصیتپردازی دوک را در این فیلم و نیز سایر آثارش نشان میدهد (این شخصیتها هر یک از ما انسانها میتوانند باشند).
بزرگترین رمز فیلم مربوط به بازی گلف میباشد؛ چوب گلف مدل سه آهن (3-Iron) و توپ شماره هفتکه تقریباً همه فیلم به صورت غیرمستقیم روی همین سوژهها میچرخد. توپ میتواند نماد نوعمنش یا ایدئولوژی یا تفکرات پیرامون زندگی باشد. حالا این تفکرات میتواندمثبت بوده و به بدیها حمله کند و یا میتواند منفی باشد و به خوبی حملهکند. صحنه آغاز فیلم هم میبینیم که تفکرات بد در پی ضربهزدن به مجسمه یکقدیس یا در واقع خوبی هستند. در جایی دیگر، اولین ارتباط پسر با زن توسطارسال و جواب ارسال توپ گلف بود. یا چرخش توپ گلف به دور درخت که نمایشزیبایی از اعتقادات بوداییها یعنی تناسخ و چرخه حیات دارد. این نشانهایاست که برای پیدا شدن چهره مذهبی و فکری پسر به ما میدهد و میخواهدبفهمیم شخص اول فیلم اعتقاد به راه و رسم بودایی دارد. این از انتخاب توپشماره هفت که عدد مقدس همه ادیان از جمله بوداییها و اعتقاد به هفت مرحلهرسیدن به بهشت است، دارد. در جاهای دیگر هم به همین منوال. اینجا رمز بزرگفیلم یعنی سه آهن (نوعی چوب گلف) هم مشخص میشود! اگر توپ را نماد تفکربدانیم چوب گلف که درواقع پخشکننده و عامل رواج تفکر است را باید چیزیمثل پیامبر یا فردی که با چنین اعتقادی زندگی میکند، دانست. بنابراین سهآهن که نام نوعی از چوب گلف است که از نظر توازن و تعادل بهترین نوع محسوبمیشود، همان راوی تفکر بودایی است. فردی که درست مثل تناسخات بوداییسممانند روحی، از یک زندگی به زندگی دیگر میرود و تا آن جا پیش میرود که بهدرجهای از کمال برسد و از این چرخه خارج شود.
در بخشهای مختلف فیلم شاهد بازی پسر با توپ گلف هستیم. پرداختن مداوم او به این بازی، حاکی از خشم نهفته در اوست. خشمی که باید تخلیه شود؛ ولی چگونگی تخلیه کردنش عجیب به نظر میرسد. ضربههایی که پسر به توپ گلف میزند، مانند ضربههایی است که در اوج خشم فرود میآیند! این خشم در جاهای دیگر فیلم در برابر پلیسی که او را دستگیر کرده است و یا شوهر زن (به صورت عام شخصیتهای منفی داستان)، و یا آن دستکش بوکس قرمز رنگ به وضوح نشان داده میشود. قرار گرفتن زن در برابر ضربههای پسر به توپ گلف، علاوه بر اینکه حاکی از نیاز زن به توجه بیشتر است، نشانهای از کنترل شدن این خشم در خود او میباشد (سکوت مدام وی و بیتفاوتیاش نسبت به دردها و آلام و رنجشهای وارد به او در طول فیلم را به یاد بیاورید).
در صحنهای که پسر توپ گلف را به دور درخت میچرخاند و زن در مقابل اوقرار میگیرد، باز هم یکی از نشانههای بودایی را مشاهده میکنیم. شما زمانی از چرخه تناسخخارج میشوید که در راستای همان چرخه به کمال برسید. زن سعی دارد درمقابل چرخه قرار بگیرد تا به کمال برساند؛ اما پسر در یک اشتباه و یک گناهسعی میکند تا توپ را بر خلاف حرکت چرخه ضربه بزند و این یعنی خارج شدن ازراستای تکامل که نتیجهای ندارد جز مرگ.
در زمان تنهایی در زندان، پسر سعی میکند زندگیای سایهوار داشته باشد، و تمرینها(ریاضتها)یی که برای این زندگی سایهوار آغاز میکند، کاملاً مشابه مراحلیست که یک عابد و راهب برای رسیدن به کمال و مشخصاً در جهت استفاده از عناصر و به نوعی یکی شدن با طبیعت میگذراند. این زندگی سایهوار، کاملاً نمادین بوده و او را در رسیدن به هدف غاییاش یاری میکند. بعد از آن، پسر به راحتی و به صورت سایهای نامرئی به یکایک خانههای ذکر شده وارد میشود و در نهایت به خانه زن باز میگردد. در حالی که وی به همراه همسرش در آن خانه زندگی میکنند، در کنار او جای میگیرد. در همین جاست که ما شاهد یک بیوزنی هستیم. این زندگی سایهوار در نهایت به زن نیز منتقل میشود. ذوب شدن و غرقگی و به بیان بهتر نیستی برای رسیدن به هستی مطلق، هدفی غایی برای رسیدن به کمال مطلوب میباشد.
موسیقی فیلم هم که دیگر جای بحث ندارد. کاری فوقالعاده از "ناتاشا اطلس"، که خود بخش بزرگی از داستان فیلم را در بر گرفته است و بیننده را به خلسهای مدهوشکننده فرو میبرد. انتخاب موسیقی نیز نشاندهنده توجه و تعمق دوک در فلسفه، عرفان و فرهنگ شرق میباشد. شعری عاشقانه، تلفیق شده با صدای مسحورکننده اطلس که بر روی یک سیدی (که آشکارا گویی تنها شامل همین تکآهنگ میباشد)، همهجا به همراه پسر (و در ادامه دختر) بوده و در بدو ورود به هر خانهای، نخستین عاملیست که گویی ماندن در خانه را میسر میکند. شعر و آهنگی که پس از تماشای فیلم نیز همواره در ذهن شما باقی مانده و همواره یادآور آن خواهد بود.
چهار فیلم زمان، سهآهن، نفس و بهار، تابستان، خزان، زمستان...و دوباره بهار، از نظر سبک و ساختار بسیار به یکدیگر نزدیکاند. در فیلمهای دوک به نوعی گوشهگیری، تنفر و انزجار شخصیتها، از آنها انسانهای متفاوتی میسازد. البته گاهیتنفر، به خشم و انتقام نیز تغییر مییابد. خود او اعتقاد دارد این خشم یاتنفر بیشتر «عدم درک»است. او میگوید زمانی فیلمی میسازد که یکموضوعی را متوجه نشود؛ این عدم فهم موضوع، موجب ساخت فیلم و در نتیجه درکبیشتر موضوع برای کارگردان میشود. شخصیتهای فیلمهای دوک انسانهای تنهایی هستند. آنها به دنبال یافتن مکمل خود میباشند. این تکامل گاهی مانند سهآهن از یکی شدن روح پدید میآید. روابط زوج ها در فیلمهای دوک بسیار متفاوت است. عشق، بسیار متفاوت از معنای آن در آثار غربی میباشد. زن کرهای (شرقی) معمولاً موجودی فداکار و ضعیف است؛ که مورد تجاوز فکری مرد قرار گرفته و تحت تأثیرمرد میباشد.
اين که يک نفر توانايی همه جور کار و تعميراتی را داشته باشد، بيش از اين که يک وجه واقعی داشته باشد، کارکردی نمادين دارد. توانايیيی که همراه با ظرافت و دقت راه از جسم به روح میبرد. وقتی که پای مرده به ميان میآيد و بعد هم زندان و تاوان جسمی تحمل میکند، گويی يک جور پاکسازی انجام میشود و اين توانايی راه به سوی سايه شدن محض میبرد اندک اندک تا جايی که فقط آن که دوستاش میدارد، حضورش را درک میکند. و اين حکايت به هر ربط عاشقانهيی بسط دادنیست، هر چند که قصهی هر کدام زير و بم يکتايی دارد.
وقتی که سايه بشوی، يا بهتر بگويم روح بشوی، ديگر روزمرهگی و بدکاری ديگران را میبينی و ته دلشان را خالی میکنی و میلرزانی. فراتر از انتقامی جسمانی گرفتن، روحشان را هم میخراشی، اگر روزی به دنائت رفتار کرده باشند. حال چه بفهمند که دارد اتفاقی میافتد چه در جهلی مرکب حتا نفهمند که وجودشان چهگونه تحقير میشود. درد میکشند، میترسند و در مرداب نادانی فرو میروند.
تنها آنجا که نشانههای پاکی از پيش وجود داشته و سرآغاز عشق ورزيدن بوده، همچنان از تهديد در امان و اتفاقا محل امن و آرامش است، چندان که هر دو برای خفتن به آنجا بر میگردند. همان خانهيی که حوض نيلوفر داشت و ماهی قرمز و به جای شراب روی ميز پذيرايیاش فنجان چای بود و قوری و متانت مراسم چای و از آنسو خرابیيی و آلودهگیيی در کار نبود تا نيازی به تعمير و نظافت باشد. فرق اين خانه با ديگر خانهها چيست؟ زن که در خانه حاضر بود مشغول جلا دادن برگ گياهان بود و مرد که از راه میرسيد همان حضور نامحسوس مهربان را يادآور میشد. و بعد هر دو روزمرهگی را به مهربانی تبديل میکردند و چه مهماننوازانه حضور را گرامی میداشتند و چه جزءنگرانه آن را ادراک میکردند.
اين طور که پيش میروم، به قصهی خانهها میرسم. خانههايی که قفساند، زنداناند. يک گروه به خاطر سفر آن را خالی میکنند، اما باز در آن جای میگيرند. يک گروه بازماندهی نسل پيش را در آن رها میکنند تا بميرد و اين مرگ بشود راه خلاصیاش. يک گروه هم رسما از آن بند بر میسازند که در آن شکنجهگاه درست میکنند و ورود به و خروج از آن را ثبت میکنند. و آخر هم خود خود زندان که ميبینی چه طور به سخره گرفته میشود ديوارهایش و نگاهباناش!
چيست که از بند میرهد؟ از قفس بيرون میآيد؟ فشنگی که از تفنگ بيرون میجهد، توپی که ريسمان نگاهدارنده پاره میکند؟ عکسی که چارچوب قاب را خالی میکند و قبلتر هم میشود معمای چهلتکهيی در هم ريخته؟ و يا روح است که از جسم میپرد؟ نگاههايی که کاسهی چشمان را خالی میگذارند يا حضوری که نگاه غير را بر نمیتابد؟ و تو معلوم نيست که در خوابای يا بيداری! بيداری؟
اصلا همين نيست که «ناتاشا اطلس» برایمان میخواند مدام:
معمولن خانه را جایی برایِ آرامش بیان کرده یا آن را اینگونه به تصویر کشیدهاند. از نوالیس گرفته که در نظرش «فلسفه (به معنایِ عامش، معرفت) بواقع دلتنگی برایِ خانه، اشتیاقی درونی برایِ در خانه بودن در همه جا است ــ پس ما به کجا میرویم. هماره به خانهیِ خویش ــ » است تا دیگرانی که در هر قالبِ بیانی، به تأکید یا تقبیحِ مسئلهیِ در خانه بودن در همه جا پرداختهاند. کیم کی دوک نیز به عنوانِ یک کارگردان/مؤلف یکی از آنهایی است که به این دغدغه پرداخته است و تا آنجا که به هستیِ فیلم مربوط میشود، این در خانه بودن در همه جا در مسئلهای به نامِِ هوّیت شکل میگیرد که در ادامه به آن پرداخته خواهد شد. فیلم با ضربهیِ متوالیِ توپهایِ گلف به توریِ سبز رنگی آغاز میشود. از ورایِ این توری مجسمهای میبینیم. به نظر میرسد چنین نمایی حاکی از تلاش برای عبور از توری و رسیدن به مجسمهی قدیسی باشد که دکوپاژ آن را در پناهِِ تور قرار داده است. همچنین ضربه به توپِ گلف (و طنینِ ضربه به آن) به عنوانِ اولین عنصرِ تکرار شوندهیِ فیلم در تمامیِ طولِ فیلم به دقّت پخش شده است. این ضربهها تلاشهایی نشانهگیری شده برایِ عبور از وضعیتیاند که ضارب در آن قرار دارد.
فیلم در جایی که فیلمساز مایل نیست نام-اش را برای مخاطب باز گوید ــ خانهیِ اوّل، خانهیِ دوم و الی آخر ــ ، با افرادی که تنها با صفاتشان آنها را میشناسیم ــ مردِ جوان، زنِ جوان، شوهرِ زنِ جوانِ و الی آخر (همانندِ کوریِ ساراماگو) ــ میگذرد. استفاده از نماهایِ معرّفِ نه چندان بلند که بلندترینشان یک نمایِ نیمه بلند است (هنگامی که اوّلین بار مردِ جوان را میبینیم) و نمایِ ابتداییِ فیلم که نمایِ کم و بیش بستهای است، خود این میلِ کارگردان را عینن دامن میزند که: در جایی که مایل نیستم نام-اش را به خاطر بیاورم چنین میگذشت. همچنین باید به نماهایِ روان امّا کند و تقریبن ساکنِ نیمهیِ ابتداییِ روایتِِ فیلم، که در نیمهیِ دومِ روایت به نماهایی روان و زنده اما همچنان بسته تبدیل میشوند، توجه نمود.
روایتِ اصلیِ فیلم با در هم تنیدگیِ تام آنجا آغاز میشود که مردِ جوان موتورسیکلت-اش را از جلویِ دربِ خانه ای که مردِ ماشین سوار با نگاهی عصبانی از کنارش عبور میکند، کنار میزند. در اوّلین نگاه این عصبیت کمی بیدلیل به نظر میرسد، امّا در ادامهیِ فیلم میتوان دریافت که این نگاهِِ خشمگین ناشی از وجودِ زنی است که علیرغمِ غیاب-اش در این سکانس، سایهاش نه بر تمامیِ این سکانس، بلکه بر تمامیِ فیلم سایه افکنده است. همین نسبتِ میانِ حضور داشتن یا حضور نداشتن و تأثیر بر روایت، در نیمهیِ دومِ روایت به شکلی کاملن پختهتر دیده میشود. آنگاه که دوربین در بازگشتِ شبح مانندِِ مردِ جوان، غیاب و مکانهایی خالی ــ مکانهایی که زنِ جوان و مردِ جوان را با هم در آنها دیدهایم ــ نشان میدهد. همانندِ چنین استفادهای از غیابِ شخصیت را میتوانیم در فیلمِ بنهور ببینیم که مسیح علیرغمِ حضوری حداقلی در فیلم، وجودش بر تمامیِِ فیلم سایه افکنده است.
مردِ جوان واردِ هر خانهای میشود، ابتدا به سراغِ تلفن میرود. ما صدا و گاهی نامِ صاحبخانهها را میشنویم و همزمان تصویرِشان را در انواعِ قابها، بر روی دیوار یا روی میز میبینیم. این معرفیِ موجزِ شخصیتها کمکِ زیادی به پرهیز از زیادهگویی و ورّاجیهای بیموردی کرده است که استفاده از آنها کم هم آزار دهنده نیست. در خانهی اوّل، پس از وارد شدنِ مردِ جوان، پس از کند و کاوِ خانه ــ در یکی از اتاقهایِ خانه تصویری است که مینمایاند از آنِ مسیح است ــ در اتاقِ فرزندِ خانواده تفنگِ اسباببازی خرابی را تعمیر میکند. تعمیرِ تفنگ و شلیکی که فرزندِ خانواده به صورتِ مادرش انجام میدهد، نشان از ریتمِ یکنواختی است که مدّتها در خانه حاکم بوده است. آنقدر که احتمالی برای سالم بودنِ تفنگ در نظر گرفته نمیشود. تعمیرِ وسایلِ خرابِ هر خانه دومین عنصرِ تکرار شوندهای است که در فیلم میبینیم. همچنین عکس گرفتن همراه با تصاویرِ آویختهی هر خانواده سومین عنصرِ تکرار شوندهای است که مشاهده میکنیم و البته نباید اهمیتِ روایی-اش را نادیده گرفت که در سکانسِ دستگیریِ مردِ جوان و زنِ جوان پرداخت خواهد شد. به عنوانِ چهارمین عنصرِ تکرار شونده در فیلم، مردِ جوان در هر خانه لباسهایِ صاحبخانه را میشوید و با این برداشت موافقم که این کار میتواند به نوعی قدردانی از کسانی باشد که او از خانه و امکاناتِ خانهشان استفاده میکند. پنجمین عنصرِ تکرار شونده در این فیلم، دیدن آلبومِ عکسِ افرادِِ خانه است.
مردِ جوان بعد از خروج از خانهی اوّل به خانهی دوم که مهمترین خانه است وارد میشود. در اوّلین نماها تصویرِ زنی بر رویِ دیوار که مشخصن به دوربین زل زده است و در دیدنِ چند بارهی فیلم سایهاش هرچه سنگینتر در سکانسِ اول و دومِ فیلم حس میشود. نگاهِ تصویر رو به مخاطب است و مخاطب را به بازی میگیرد. بعد از آن تصویرِ قابِ محوی بر دیوار که از آنِ زنِ جوان و شوهرش است و این محو بودن میتواند سست بودنِ رابطهیِ بینِ این دو را تداعی کند. وقتی مردِ جوان در حالِ کند و کاوِ خانه است، دری را باز میکند و ما در کنجِ دیوار، زنِ جوانی که زانوان-اش را در بغل گرفته است میبینیم. سایهی زنِ جوان که روی دیوار افتاده از خودش غمگینتر است. زن متوجّهِ حضورِ کسی میشود و لابد گمان میکند که شوهرش است. مردِ جوان به سراغِ آلبوم عکس میرود و وقتی تلفن زنگ میخورد و بد و بیراههای شوهر را میشنویم، علاوه بر اینکه این پیغامِ تلفنی هرچه بیشتر بر سست بودنِ رابطهی بینِِ زنِ جوان و شوهرش دست میگذارد، زن را نیز متوجّهِ این میکند که کسِ دیگری در خانه است. از اینجا دنبال کردنِ مردِ جوان توسطِ زن آغاز میشود. همچنین حرکاتِ دوربین و تردیدی که بسته به تردید زنِ جوان در حرکاتِ دوربین پیش میآید، به دوربین به عنوانِ موجودِ زندهای شخصیت میبخشد (ر.ک زمان ۱۰:۲۵ تا ۱۰:۳۰ از فیلم). این جانبخشی ادامهی سنتِ سینمای مدرن است (ر.ک به تصویربرداریهای فیلمهای برگمان که حالتی امضاء گونه به خود گرفتهاند و نمونهی کلاسیکِ چنین تکنیکی در سکانسِ پایانیِ مسافر: حرفه خبرنگارِ آنتونیونی به اوج رسیده است. و خب آن سکانس معروفِِ شکنجه در رهایی از شاوشنگِِ فرانک دارابونت).
مردِ جوان با تصویرِ زن عکس میگیرد. این همراهی در تصویر عینی هم میشود. چشمهای زن که مستقیمن به ما زل زدهاند. برای درکِ بیشترِ عمقِ این نگاه باید نگاهِ مرد جوان و زن را در کنارِ هم دید که اولی طبقِ عرفِ تصویربرداری به لنز نگاه نمیکند و دومی با قدرت تمام به لنز مینگرد (ر.ک به زمانِِ ۱۰:۱۹ فیلم). این در همان راستای جانبخشی به دوربین و همچنین فاصلهگذاریِ مدامی است که در تمامِ فیلم پخش شده است. زنِ جوان و مردِ جوان هرگاه جلوی دوربیناند، سکوت میکنند و نه با خود با نه با هیچکسِ دیگر صحبتی نمیکنند. به نوعی وجودِ دوربین و در راستایی آن مخاطب را کاملن حس میکنند و آگاه-اند که دارند دیده میشوند. مانندِ آن شخصیتِ داستانی که میداند در حال خوانده شدن است و به جنگِ آنچه که نوشته شده است میرود، تا ذهنیتِ مخاطب را نسبت به خود تغییر دهد. مردِِ جوان از خانه بیرون میرود، امّا دوباره باز میگردد و زنِ جوان را در حالِ گریه کردن در حمام میبیند. ششمین و گیراترینِ عنصرِ تکرار شونده در فیلم شنیده میشود. موسیقیِ عاشقانهای با صدای ناتاشا اطلس که با صدای غلتیدنِ توپِ گلف همراه میشود. شوهرِ زن میآید و تنیدگی ابتدای فیلم اینجا با حضورِ عینیِ زن شکل میگیرد. ریتم تندِ درونیِ فیلم با ریتم کم و بیش معمولیِ بیرونی به خوبی در کنارِ هم مینشینند. نمونهی مشابه را میتوانیم در سکانسِ پایانی سالوی پازولینی ببینیم که ریتم تندِ درونی (شکنجه) با ریتمِ کند و کمیک بیرونی (شعرخوانیِ ازرا پاوند و تعریف کردنِ لطیفهای دربارهی افتادنِ یک بلشویک به استخر) همراه میشود. زمانی که درون و بیرونِ یک اثر پیوندی دیالکتیکی با هم دارند و این وحدتِ تضادین است که نتیجه میدهد. نباید این را فراموش کرد که موسیقی و سیلیِ مرد بر گوشِ زنِ جوان با هم به اوج میرسند و در ادامهی این اوج، صدای توپِ گلف. وقتی مردِ جوان با توپِ گلف به مرد حمله میبرد ریتمِ بیرونی و ریتمِ درونی با هم اوج میگیرند امّا موسیقی این فوران را تعدیل میکند، خصوصن برای مخاطبِ خاورمیانهای که این نوع موسیقی در گوشش آشناتر است، این تعدیل سریعتر رخ میدهد. وقتی مرد روی زمین در حالِ درد کشیدن است، در نمایی بونوئلی ساقِ پاهای زنِ جوان را میبینیم. زیبایی و وحشت در کنارِ هم. هرمان ملویل در پانویسی در موبیدیک مینویسد که requien همان نهنگِ قاتل است و ریشهاش با requiem یکی است و هر دو توامان زیبایی و وحشت را با هم دارند.
در سومین خانه آنها به خانهی عکاسی وارد میشوند که از تصاویرِ روی دیوارِ خانهاش که تصویرِ زنِ جوان را هم در آن میبینیم و همچنین به بیانِ دوستان ساعتِ خانهاش که روی دوازده از کار افتاده است ــ چه ساعتی و تعمیرِ ساعت که یکی از عناصر تکرار شونده است ــ میتوان به لاقیدی و هرجایی بودن-اش پی برد. در این خانه نیز با استفاده از عکسها و صدای عکاس که میگوید به کنگرهای در خارجِ کشور رفته است، معرفیِ شخصیت صورت میگیرد. دوباره صدای ناتاشا اطلس را میشنویم و زنِ جوان که به عکس خود نگاه میکند. در حضورِ زنِ جوان عکسهای او را محو یا در نورپردازیِ کم میبینیم. این بار نیز همانندِ صدای غلتیدنِ توپِ گلف یا ضربه زدن به آن، صدای تیک تاکِ ساعت به خوبی بر موسیقی مینشیند و از ریتمِ موسیقی خارج نیست تا شعورِ سمعیِ مخاطب را اذّیت نکند. در ادامه زنِ جوان از تصویرِ خود پازلی درست میکند. پازلی که روایتِ پازلوارِ فیلم را تداعی میکند و البته با این برداشت موافقم که این پازل نشانهای است از کشمکشِ درونیِ زنِ جوان با خودش دربارهی آنچه که پیشِ رو است. همچنین به تأخیر انداختِن کشفِ هویت زنِ جوان برای مخاطب. اینکه به راستی با چه کسی سر و کار داریم. این به تأخیر افتادنِ شناختِ هویت دربارهی مردِ جوان از همان ابتدا رخ میدهد. از همان ابتدا در حالِ حدسِ مدام هستیم که او کیست و زمانی که در ادارهی پلیس پروندهی او زیر و رو میشود و هویتش را میشناسیم، او با بازگشتِ شبحوارِ خود در ذهنِ مخاطب هویتِ جدیدی را شکل میدهد. هویتی مستقل همانندِ بازگشتِ شبحوارِ آکاکی آکاکیویچ در شنلِِ نیکلای گوگول.
در خانهی بوکسور، رنگِ قرمزِ دستکشِ بوکس با نورپردازیِ خانه همآهنگ است. چنین استفادهای از رنگِ قرمز که دارای قرابت است با لختهی خونِ روی صورتِ زنِ جوان، پیش درآمدی است بر خشونتِ بیشتر به صورتِ عینی و ذهنی که در کبودیهای چهرهی مردِ جوان بعد از کتک خوردن از بوکسور، سرِ خونآلود زنِ جوانی که ضربهی ناخواستهی توپِ گلفِ مردِ جوان باعثِ آن است، پیرمردی که از سرطان مرده است، بازجوییها در ادارهی پلیس، حملهی تلافی جویانهی شوهرِ زنِ جوان به مردِ جوان و نهایتن بازگشتِ شبحوارِ مردِ جوان که از هر که او را به نحوی آزرده است انتقام میگیرد و این آخری یکی دیگر از شباهتهای روایت هم در درون و هم در بیرون بین این فیلم و شنل است.
کوتاه شدنِ موهای زن هم به نظر همان رهایی از رنج است ــ یادتان بیاید آن تصویرِ مسیح را با موهای بلند ــ . هنگامی هم که مردِ جوان ضبط خانهی بوکسور را تعمیر میکند، دو عنصرِ تکرار شونده با هم شکل میگیرند. تعمیرِ یکی از وسائلِ خرابِ خانه و موسیقیِ ناتاشا اطلس.
در خانهی پنجم که خانهای آرمانی برای مؤلف است و از تعمیرِ چیزی در آن خبری نیست، وقتی مردِ جوان و زنِ جوان در کنارِ هم نشستهاند در گوشهی قابِ تصویر، عکسِ زن و مردی را میبینیم که به همان آرامی در کنار هم نشستهاند. در خانه بودن در همه جا در این خانه به اوج میرسد. محلی برای آرامش. بازگشت به خاستگاهی که فرد در آن احساسِ امنیت میکند.
در خانهی ششم که عملن با پیرمردِ مردهای مواجه میشویم. به راحتی میتوان دید که کارگردان به خوبی از مرگ افسونزدایی کرده و با آن به منزلهی امری روزمره برخورد کرده است و در عوض افسونگری را بر عهدهی غیاب و حضورِ شخصیتها گذاشته است. در همین خانه است که دو شخصیتِ اصلی بازداشت میشوند. در ادارهی پلیس آنگاه که بازجو محتویاتِ دوربینِ مردِ جوان را میبیند، پیچشِ روایت در حالِ آغاز شدن است و داریم از A + B به B + A میرسیم. تا نهایتن شکلِ رواییِ A + B = B + A انجام پذیرد. همچنین دربارهی دیدنِ محتویاتِ دوربین توسط بازجو باید گفت سوای اینکه محتویاتِ دوربین میتوانستند چیزی باشند بیش از آنچه مخاطب هم در فیلم دیده است تا این در خانه بودن در همه جا ازلی و ابدی شود، ما در لحظهای روایتِ فشرده شدهای را از آنچه اتفاق افتاده است میبینیم. یک در هم تنیدگیِ روایی دیگر. حالت ابتدایی ــ به نوعی خرده روایتِ ــ شکلِ روایی B + A زمانی است که شوهرِ زنِ جوان، مردِ جوان را با ضرباتِ توپهای گلف به نشانهی خشم و در راستای سردیِ زنش موردِ حمله قرار میدهد.
به نظرِ من اوجِ سینمای غیاب و حضورِ کیم کی ـدوک در اوّلین نما از زندان رخ میدهد. آنجا که مردِ جوان توپی فرضی را برای زدنِ ضربه آماده میکند و زندانیِ دیگری که لال است ــ شاید یک گنگِ خواب دیده که او هم به دلیلی مشابهِ مردِ جوان در زندان است و بهرشکل از دلیلِ بودنش در اینجا چیزی نمیدانیم، همانندِ آن دو تای دیگر ــ توپِ او را بر میدارد. این توپِ فرضی پیش درآمدی است بر حضورِ فرضیِ مردِ جوان در خانههایی که تنها آثاری از او را میبینیم و دوربین غیابش را به تصویر کشیده است. B + A عملن اینجا شکل گرفته است. مردِ جوان برای محو شدن تلاش میکند. لبخندِ پیروزمندِ مردِ جوان وقتی از زندانبان-اش کتک میخورد و زندانبان به او میگوید باید برای پنهان شدن در آن ۱۸۰ درجهی دیگر سایهاش را نیز محو کند. تمرینهای یوگای مردِ جوان، حاکی از ورود به مرحلهی جدیدی از بودن است. همچنین اگر اشتباه نکرده باشم، چشمِ نقّاشی شده بر کفِ دستِ مردِ جوان آن چشمِ چپِ همه جا بینی است که بر روی یک دلاری هم میبینیمش و نمادِ نوعی حضور ذهنی در همه جاست. در همین راستا زنِ جوان با ورودش به آن خانهی آرمانی و آرام گرفتن در جایی که قبلتر با مردِ جوان در آن آرام گرفته بود، یا وقتی که در خانهاش به شیوهی مرد جوان رخت میشوید، در هم تنیدگیِ روایت را از همان نوعی که در اوّلین و دومین سکانس فیلم میبینیم، شکل میدهد.
در نمایی که برای آخرین بار مردِ جوان از زندانبان-اش کتک میخورد و ما بالا رفتِ دستِ زندانبان را از طریقِ شکافِ مستطیلیِ کوچکی میبینیم، از همان تکنیکی استفاده شده است که رابرت فلاهرتی در جنگ بینِ خرس و اسکیمو (در فیلمِ نانوکِ شمالی) از آن استفاده کرده است. در نانوکِ شمالی جنگِ بینِ اسکیمو و خرس را از ورای شکافی در یخها میبینیم. دوربین ثابت است و اسکیمو و خرس گهگاه از جلوی شکاف رد میشوند. با این استفاده از شکاف هم بر جذابیتِ بصری افزوده شده است و هم خشونت زیرِ پوستی شده است، ریتمِ بیرونی کند و ریتمِ درونی به نسبتِ یک خشونتِ عریان کاملن تندتر است؛ چیزی نزدیک به آن خشونتِِ زیر پوستیای که در بیل را بکشِ ۱ از تارنتینو دیدهایم. در زندان مردِ جوان نگاهی به دوربین میاندازد و در ادامهی بیگانگی با دوربین و در راستای آن، بیگانگی با مخاطب، محو میشود. در زمانِ ۱:۰۸:۴۴ تا ۱:۰۸:۵۵ دوباره جانبخشیِ عینی به دوربین ظاهر میشود، آنگاه که دوربین در جستجوی مردِ جوان تمامِِ محیطِ زندان را موردِ کند و کاو قرار میدهد.
مردِ جوان به تک تک خانههایی که قبلن با زنِ جوان در آن بوده است، سر میزند و با هر میزبان-اش به شیوهای که با او رفتار کردهاند، رفتار میکند. همچنین انتقامگیری از هرکس که به نوعی آزارش داده است را آغاز میکند و دیالوگِ مفید زندانبان که میگوید: «روحِ لعنتی...» سپس به سراغِ پلیسی میرود که او را در اختیارِ شوهرِ زنِ جوان قرار داد. پلیس به شوهرِ زنِ جوان زنگ میزند و میگوید که او (به صورتِ یک شبح) بازگشته است، همانندِ بازگشت شبحِ آکاکی آکاکیویچ. در خانهی بوکسور چشمانِ تصویر را میپوشاند، حدقهخانهی چشمها خالی است، تا نابیناییِ بوکسور را نسبت به فردی که در خانهاش است و تنها حضور-اش را حس میکند، نشان دهد. نوعی کوری، عذابی که به منزلهی پردهای بر روح و گوش و چشمان است. در آن خانهی آرمانی که در حکمِ نوعی خاستگاه است، در جایی که زمانی آرام گرفته بوده است، آرام میگیرد و تعجبِ زن و مردِ صاحبخانه از اینکه جایی را که زنِ جوان و مردِ جوان هر کدام به نوعی در آن خوابیدهاند، قبلن مرتب کردهاند و حالا به اندازهی حضورِ یک فرد در آنجا به هم ریخته است. حضور-اش در خانهی عکاس نیز به همان ترتیبی است که قبلن از آن تأثیر پذیرفته است. تصویرِ زنِ جوان که کمی به هم ریخته است و با دقّت به ما نگاه میکند. این تصویر در خانهی زنِ جوان با حضورِ مردِ جوان کامل میشود. زن هویتِ خود را بازیافته است و مردِ جوان نیز. روایتِ عمودی در اوج است و مسئلهی هویت، شبح بودن و حضور را در ارجاعی تطبیقی به بیانِِِِ کارلوس فوئنتس دربارهی شنل در کتابِ خودم با دیگران، که میخوانیم:
«این فریبکاری است، امّا فراتر از هر چیز به تعویق انداختنِ هویت است. زمان سرنوشتِ خود را بر ما عرضه نمیدارد، شخصیتِ داستان نیز همچنین... همه در عمل تنها به یک هویت میرسند و آن همهویت شدن با مشکلِ هستی است... باید از مسخ، جابجایی، هویت و شناسایی سخن بگوییم... در این مورد، نمونهای به ذهن میرسد: ساختارِ آن شاهکارِ داستانهای کوتاه، یعنی شنل، که در آن همه چیز بنا بر جابجاییِ عمودی توزیع شده است؛ حضیض و اوج، والا و دون، تاریکی در پایین و روشنی در بالا... پس از دزدیده شدنِ شنل، عدالت از بالا به آکاکی میرسد و مرگ نیز از پایین درمییابدش. او از تبی میمیرد و به صورتِ روح بازمیگردد، نه والا و نه دون، اما کینهجو... آکاکی آکاکیویچ، کارمندِ خرده پایِ اهلِ سنپترزبورگ، در هیأتِ شبحی بازمیگردد تا صاحبانِ بالاپوشهای فاخر را بترساند و سرکیسه کند. مسئله بر سرِ جابجاییِ هویت است و همچنین بر سرِ تنها رابطهی ممکن با اکنون... مسئلهی اساسیِ گوگولیسم یعنی هویت بر این بازگشت نیز پرتو میافکند. عمل و زبان خود را جابجا میکنند به گونهای که هویت به مسخ دچار شود... سرانجام، یک جابجایی به معنای فرویدیِ آن نیز هست: حذف، تعدیل یا گردآوریِ دوبارهی مصالحِ رویا، سانسورِ روی داده در رویا که شخصیت را جابجا میکند، او را از اندیشههایی که به راستی جذّاب نیست دور میکند و به سوی انگیزههایی میراندش که در آغاز ممکن است بیگانه با اعمالِ او بنماید امّا در انجام شخصیت را تابِ پایداری در برابرِ آنها نیست چرا که به راستی از آن اویند... این کثرتِ معنای هویتها حاصلِ جابجایی است و شنل را به تلاشی دائمی برای تفسیر و تعبیر بدل میکند که در آن امکانِ یادآوری و فراخوانی که بینهایت است، لذّتِ ادراک را از میان نمیبرد و بر پایهی جستجویِ هویت است که آفرینش شکل میگیرد...»
در همین راستا مردِ جوان چون پدیدار میشود، تنها زنِ جوان او را هم حس میکند و هم میبیند. موسیقی ناتاشا اطلس و زنِ جوان که مردِ جوان را با سایهی دستهایش گیر میاندازد: همهویتی، کثرتِ معنای هویتها که حاصلِ جابجایی است و ما که تصویرِ سالمِ زن را میبینیم. سرِ میزِ صبحانه و آنگاه که مرد، زنِ جوان را در آغوش گرفته است و مردِ جوان لبهای زن را میبوسد، در هم تنیدگیِ روایت دوباره به اوج میرسد. اینبار غیاب واقعی است و ترازویی که به هر دلیل وزنی جز بی وزنی را نشان نمیدهد. این غیاب ریشهای چون خانههای خالی دارد. در خانه بودن در همه جا، بودن در همه جا. مردِِ جوان راهِ تعالی را در پیش گرفته است و آکاکی، همچنان در خیابانهای سنپترزبورگ سرگردان است... همین.
خلاصهی تبلیغاتی فیلم: سخت است که بگوییم جهانی که در آن زندگی میکنیم یک واقعیت است یا یک رویا.
این فیلم با نامهای 3-Iron و Bin Jip شناخته میشود.
خلاصه داستان: جوان ساکت و عجیبی که به راحتی میتواند وارد خانهی مردم شود، در یکی از خانهها با زن جوانی که رابطهی خوبی با همسرش ندارد آشنا میشود و پس از کتک زدن شوهرش او را با خود میبرد. آنها زندگی دونفرهی خود را در خانههای مردم آغاز میکنند و برای یادگاری از هم عکس میگیرند...
کیم کیدوک، کارگردان 44 ساله و بسیار خوش فکر کرهای است که از سال 1996 تا 2005، 11 فیلم ساخته که موفقترین آنها فیلم " بهار، تابستان، پاییز، زمستان و دوباره بهار " در سال 2003 به همراه فیلم مناقشه برانگیز او " ساماریا " او را به شهرت جهانی رساند. او به همراه چان ووک پارک و کیم جی وون و ... پرچم داران سینمای کره هستند که وجهی خوبی را برای سینمای این کشور ایجاد نمودهاند.
وقتی بی خبر از همه جا می نشینی برای دیدن انیمیشن کورالاین و بی مقدمه فرشته ای (با پیرهن صورتی ِ چین دار قدیمی که دور کمرش ربانی بسته همرنگ با، پاپیون های موهای قهوه ای از دو طرف گیس شده اش) رقصان از میان آسمان سورمه ای رنگ ،می افتد توی پنجره ی قدیمی خانه ای ،وسط دو دست آهنی که حریصانه باز شده اند ، با آن موسیقی آشنای کودکانه که دیلینگ دیلینگ جعبه کوکی های چرخان کودکی را تداعی می کند و دستت را گذاشتی زیر چانه ات ، با آن لبخند ملیحی که از این فضای آشنا نصیبت شده ، یک دفعه بی آنکه آرامش فضا و موسیقی به هم بخورد، تصویر عوض می شود و فرشته می افتد وسط یک جعبه ابزار ، چیزی شبیه سلاخ خانه ی عروسک ها و آن دست ها ی آهنی که تا به حال فقط از لغزیدن تیزیشان روی بدن نرم فرشته مور مورت می شد، یک دفعه با قیچی ای، که حس اره می آورد می افتد به جان عروسک ، بعد انگار که جان داشته باشد، می لرزی از دردی که می پیچد توی تنش .
و او که آرام و با وقار، بی هیچ تقلایی، اسیر در چنگال آهنی، بی صدا تحمل می کند تا موهایش را دانه، دانه و ردیف به ردیف بکند و بعد برود سراغ از کاسه در آوردن چشم هایی، که گر چه دکمه ای، آخرین نگاه آشنایش را هم به تو می اندازد و خود را می سپارد به چنگال ها برای جر دادن آن لپ های گل اندود و لب های دوخته شده ،که از همان جا تهی کند اش از آنچه بود تا همین چند لحظه پیش و دست آخر همان پوست به جا مانده را هم وارونه اش کند و خلاص…
و حالا این پوسته ی جدید و تمیز و براق ،پر می شود از شن و چشمان دکمه ای سیاهِ نو و موهای آبی تمیز و براق و اورکت نوی کرم رنگ جایگزین آن لباس صورتی کهنه و آشنای قبلی ،که اندازه می شود به تن جدید ،با آن چرخ خیاطی تار عنکبوت گرفته ی سال ها بی مصرف…
حالا این عروسکِ فشنِ ورژن جدید ،با آن مدل موها و رنگ آبیشان و کفش های پاشنه دار و همه چیزش که کلا نشانی ندارد از آن فرشته ی قدیمی (با آن نگاه آشنا و معصوم و کفش های چارلی چاپلینی دوست داشتنی اش)،نشانی ندارد از اصلش و تو که همچنان دست ات زیر چانه ات است و فقط لبخند نداری و دیگر مور مورت هم نمی شود، هر چه سوزن می کند این پنجه آهنی در چشم ها و تن این نا آشنا ی با کلاس، که همخوان شده دیگر با دست های خالق و رها می شود در آسمانی که گر چه همچنان پر ستاره است اما ….
و یاد جان مالکوویچ بودن می افتی وآن عروسک گردان، که بازی داد عروسک را همان ابتدای فیلم و دیگر چیز تازه ای نبود تا آخرش برای گفتن!
و کورالاینی که آخر داستان می گریزد از این رنگ و لعاب ظاهری و می چسبد به همان کهنگی آشنا و مطمئن و ...خودش عوض می شود، که چگونه ببیند...
راستی اگر همه چیز فقط به نگاه دکمه ای ختم می شد ، نمی ارزید چشم هایت را عوض کنی با دکمه ها و به جایش ماندنی شوی در دنیای آرزوهایت؟!آه
کورالاین داستان تخیلات ماست. تخیلاتی که به هر سمت و سو میروند، مرزی نمیشناسند و حتی میتوانند از مکانهای ترسناک سر در بیاورند. کورالاین کودکی هر یک از ماست و شاید بزرگسالی برخی از ما! اینکه ما موفق شویم با بستن چشمهایمان خودمان را در دنیایی دیگر قرار دهیم، که سرشار از ایدهآلها و تمام چیزهای عجیب و غریبی است که وجودشان برایمان مطبوع و دلپذیر است، خوشایند به نظر میرسد.
نوشتن کلی درباره این انیمیشن ساده نیست و هر یک از شخصیتهای این داستان میتوانند خالق دنیای خیالیای باشند که پیش روی ماست، به همین دلیل در ادامه به صورت مجزا به تکتک المانها و شخصیتهای کلیدی فیلم پرداخته میشود.
در
ما با دری روبهرو هستیم که مرز میان دنیای واقعی و دنیای خیال است، این در، در کتاب، یک در بزرگ از چوب بلوط است که با یک کلید بزرگ آهنی باز میشود. ولی در فیلم، به جای این در بزرگ، دری بسیار کوچک که توسط کاغذ دیواری پوشیده شده است، وجود دارد. Henry Selick، کارگردان فیلم، در مصاحبههای مختلف مسئله کوچک بودن در را این گونه مطرح میکند که در زمان کودکی وی، هنگامی که با خانوادهاش به ملاقات مادربزرگش در نیوجرسی میرفته، در طبقه سوم خانهای قدیمی ساکن میشدند که سقف آن کج بوده و در یک گوشه این سقف دری کوچک قرار داشته. این در از نظر ابعاد هماندازه دری است که در کارتون کورالاین مرز میان دو دنیای واقعی و خیالی میباشد. او میگوید:
"و همیشه یک در وحشتناک کوچک وجود داشت که قفل بود و کسی به من اجازه نمیداد تا این قفل را باز کنم و ببینم آن طرف این در چه خبر است. در نگاه اول این در پیش از آنکه ترسناک باشد، برای من حالتی دعوتکننده داشت و از نظر سایز مناسب قد و قواره من بود."
دری که در این کارتون با آن روبهرو هستیم نیز همین خاصیت دعوتکننده بودن را دارد. در واقع این در از همان لحظهای که به چشم میآید، همزمان کنجکاوی کورالاین و بیننده را به خود جلب میکند و گویی تنها مادر کورالاین است که نسبت به آن بیتوجه است و هیچ حس خاصی به آن ندارد! با این حساب میتوان در اینجا به دنیای ذهنی و خیالی کودکان در برابر دنیای جدی و واقعی بزرگسالان اشاره کرد.
از سوی دیگر، هر یک از ما زمانی کودک بودهایم و حتی همین حالا اگر این کودک را در ذهنمان، هنوز نگه داشته باشیم، مسلماً یک در کوچک در پشت کاغذ دیواری ما را وادار به خیالپردازیهای متعدد میکند و چه بسا ما را ترغیب به دنبال کردن مسیری در پشت این در کوچک!
یکی از نکات دیگری که قابل توجه است، کلیدی است که در با آن باز میشود که کاملاً متفاوت با سایر کلیدهایی است که در کشوی آشپزخانه انبار شده است. انتهای این کلید شکل همان دکمهای است که به جای چشم، بر صورت هر یک از افراد دنیای آن سوی در وجود دارد و از قضا برای این در تنها همین یک کلید موجود است!
پیرو سخنان کارگردان فیلم، خانهای که کورالاین در آن زندگی میکند، سه طبقه است. یک خانه صورتی رنگ که به "قصر صورتی" معروف است؛ در طبقه زیرین Spinkو Forcible، در طبقه میانی، خانواده کورالاین و در اتاق زیرشیروانی آقای بوبنسکی زندگی میکند. فضای اطراف این خانه، مهآلود است که این شاخص رمزآلود و هراسانگیز بودن فضا را به خوبی به بیننده القا میکند.
مادر دیگر
مادر دیگر (که با عبارت *Beldamبه معنای پیرزن زشت و اخمو نیز شناخته میشود) سازنده "دنیای دیگر" است که کودکان غمگین را به آن دعوت میکند. در حالی که به سرعت از دست آنها خسته میشود، وآنان را در پشت آینهای جادویی زندانی میکند. در وهله اول او را در در شکل و شمایلی زیبا (در واقع نسخه زیبا شده مادر اصلی کورالاین) میبینیم. او به کورالاین غذای بهتر، اتاق بهتر و مهربانی هدیه میکند. اما در ادامه میبینیم که او کارهای وحشتناک زیادی انجام میدهد: مثل زندانی کردن روح سه کودک در پشت آینه، یا زندانی کردن پدر دیگر، یا زندانی کردن پدر و مادر واقعی کورالاین.
مادر دیگر، در اولین برخورد، از نظر ظاهر، همانند مادر واقعی کورالاین است با این تفاوت که به جای چشمهایش، دکمه قرار گرفته است. بعد از اولین تغییر شکلش، او دارای قدی بلند و پوستی رنگ پریده میشود. در نهایت، پس از بازگشت کورالاین از مسابقهای که در آن چشم آن سه روح زندانی را پیدا کرده است، مادر دیگر به شکل واقعی و اصلی خود در میآید؛ قسمت بالا تنه او به حالت اسکلت و صورت استخوانیاش دارای شکاف است. دستانی بلند و انگشتانی از سوزن دارد و بیشتر شبیه یک عنکبوت است (حتی تبدیل شدن کف اتاق به تار عنکبوت نیز این تغییر شکل را به ذهن بیننده میرساند). این دستان سوزن مانند را یک بار در شروع داستان میبینیم. دستانی که در حال درست کردن یک عروسک کهنه است. دستانی که یک عروسک به شکل کورالاین میسازد، و این همان دستانی است که در نهایت موفق به عبور از در شده و وارد دنیای واقعی کورالاین میشود تا به دنبال کلید برود.
مادر دیگر، آفریننده دنیای دیگر است. به نظر میرسد او ارتشی برای نابودی کورالاین تدارک دیده است و قصد دارد که کورالاین را مجبور به دوختن دکمه به جای چشمانش کند، در حالی که کورالاین اصرار دارد که برای ادامه زندگیاش میخواهد به دنیای واقعی خود بازگردد. اما مادر دیگر او را مجبور به ماندن در دنیای خیالی میکند، جایی که میتواند بهترین غذاها و لباسها، همسایگانی سرگرم کننده و هر آنچه برای خوشحالی نیاز دارد را با هم داشته باشد.
از یک منظر، کل داستان ساخته و پرداخته ذهن مادر دیگر میباشد. جادوگری که به محبت نیاز دارد و برای جلب این محبت، چارهای جز به دام انداختن کودکان غمگین ندارد!
پدر دیگر
پدر دیگر، توسط مادر دیگر آفریده شده تا به او در ترغیب کورالاین به ماندن در دنیای خیالی کمک کند. او، از نظر ظاهر، شبیه پدر واقعی کورالاین است. از نظر کورالاین فردی بسیار سرگرمکنندهتر از پدر واقعی است. در ادامه زمانی که قصد کمک به کورالاین و گفتن واقعیت به او را دارد، توسط مادر دیگر در زیرزمین زندانی میشود.
او پیانو مینوازد و باغبانی میکند و اوست که باغ را پر از گلهای زیبا و به شکل صورت کورالاین درمیآورد. او در واقع کورالاین را دوست دارد و نمیخواهد به او آسیبی برسد و با اینکه در قسمتی از داستان که کورالاین به دنبال پیدا کردن چشم یکی از سه روح است، پدر دیگر با وسیله شخمزنی خود به او حمله میکند تا جلوی او را بگیرد، میبینیم که در واقع قصد آزار و اذیت کورالاین را نداشته. در واقع نیروی مادر دیگر است که باعث این حملهها و آسیبها میشود. و هم اوست که زمانی که به همراه دستگاه شخمزنی خود از روی پل شکسته شده به داخل باتلاق میافتد، چشم یکی از سه روح را که در دستگاه شخمزنی قرار داشته به کورالاین میدهد.
سه روح زندانی در پشت آینه
یکی از این سه روح، پسری است که از کورالاین تقاضا میکند تا روح آنها را آزاد کند. این ارواح زمانی آزاد میشوند که کورالاین موفق به پیدا کردن چشم آنها میشود.
روح دیگر نیز دختری است که همان خواهر گم شده مادربزرگ وایبی است! دختری که روزی از خانه خارج شده و دیگر بازنگشته است و عروسک کورالاین را که وایبی به کورالاین هدیه میدهد، در واقع متعلق به همین دختر بوده. او در واقع اولین قربانی این داستان است که توسط مادر دیگر به دام انداخته شده است.
سوال دیگر ایجاد شده این است: ما در این فیلم با دو عروسک روبهرو هستیم. عروسک کورالاین و عروسک مادر و پدر کورالاین! در واقع به نظر میرسد که مادر دیگر برای به دام انداختن هر فرد یک عروسک مشابه او میسازد و اگر این ایده درست باشد، باید عروسکهایی از این سه روح کوچک نیز وجود داشته باشد!
دو چشم دیگر، یکی در توپی است که موشهای جهنده سیرک آقای بوبنسکی با آن بازی میکنند و دیگری در یکی از Water Globeهاییست که بر روی شومینه اتاق قرار دارد. این سه روح نیز به رنگ آبی هستند و به لیست دیگر موارد آبی رنگ این فیلم اضافه میشوند.
مادر و پدر کورالاین
این دو فرد مشغولیتی بیش از این دارند که بخواهند به فرزندشان توجهی نشان دهند. در بخشهای آغازین فیلم، زمانی که کورالاین، در آشپزخانه، با مادر خود صحبت میکند و مادر در پی پیدا کردن راهی برای از سر باز کردن اوست، شاید لیوانی که بر روی میز، روبهروی مادر، قرار گرفته است توجه کسی را جلب نکند. اما روی این لیوان که متعلق به مادر است نوشته شده Ilove Mulch. در حقیقت ما در طول فیلم متوجه میشویم که مادر و پدر کورالاین در حال تهیه کاتالوگی برای یک شرکت هستند که تحت همین نام است و این کاتالوگ مربوط به محصولات گیاهی است. در واقع Mulch پوششی بر روی خاک است که از خروج رطوبت جلوگیری کرده و مانع فرسایش خاک میشود و در نتیجه به رشد سریع گیاهان کمک میکند.
در اینجا ممکن است نکتهای به ذهن بیننده خطور کند: کورالاین در صحبتهایش چند بار آن را تکرار میکند، بیزاری مادرش از گِل است! اینکه چگونه فردی که در حال تهیه کاتالوگ درباره گیاهان است، از گِل و لای بیزار است و چگونه فضای بیرونی خانه که باغچهای وسیع را شامل میشود، با هیچ گل و گیاهی پوشیده نشده است.
مادر واقعی
مادر واقعی کورالاین ویراستار و نویسنده کاتالوگ باغبانی است. فردی سختکوش و غالباً خسته، که در واقع وقتی برای صرف کردن برای کورالاین ندارد؛ از آشپزی لذت نمیبرد و به همین دلیل این کار را به همسر خود واگذار کرده است. از گل و لای بیزار است در حالی که شغلش تهیه کاتالوگی در زمینه باغبانی است. او خانوادهاش را دوست دارد، با اینکه این عشق را به آنها نشان نمیدهد. مادر واقعی کسی است که در کوچک را که مرز میان دنیای واقعی و خیال است، باز میکند.
در واقع میتوانیم این تعبیر را داشته باشیم که این مادر به علت مشغله زیاد، برای از سر باز کردن کورالاین حاضر میشود این دنیای خیالی را پیش پای کورالاین بگذارد تا او را مشغول کند و خودش بتواند به کارهایش بپردازد. البته او به کورالاین اخطار میکند که حق عبور از این در را تا زمانی که مادر واقعی موفق به تمیز کردن پشت در و از بین بردن تارهای عنکبوت و موشها (به تشابه با تارهای تنیده مادر خیالی و موشهای جهنده توجه کنید) نشده، ندارد. از منظر دیگر، میتوانیم کل داستان را ساخته و پرداخته ذهن مادر کورالاین بدانیم.
پدر واقعی
پدر واقعی کورالاین کمی صمیمیتر از مادر واقعی به نظر میرسد. اولین کسی که توجه ما را به موارد آبی رنگ جلب میکند، اوست. در واقع او از کورالاین میخواهد که برای سرگرم شدن هر چیز آبی رنگ در خانه را بشمارد و این چنین کورالاین سر از اتاقی که در کوچک در آن وجود دارد، در میآورد. به جز موهای آبی کورالاین، مسیری که در پشت در کوچک قرار گرفته و کورالاین را به دنیای خیالی هدایت میکند نیز آبی و بنفش است!
نکتهای که درباره پدر واقعی جالب به نظر میرسد این است که، زمانی که کورالاین عروسک هدیه وایبی را دریافت میکند و نزد پدر واقعی خود میرود، پدر واقعی بدون اینکه عروسک را هنوز دیده و از وجود آن اطلاعی داشته باشد، ضمن صحبتهایش با کورالاین، وجود عروسک کورالاین را مطرح میکند! در اینجا، میتوان گفت که پدر نیز میتواند خالق دنیای خیالی باشد.
در انتهای فیلم، زمانی که همه در باغ جلوی "قصر صورتی" جمع شدهاند و پدر واقعی در کنار مادر واقعی در حال کاشتن گلهای لاله است، لحظهای را میبینیم که باغچه تقریباً از بالا نشان داده میشود و تصویر ایجاد شده توسط لالهها، تصویر صورت مادر دیگر است! این مسئله به نظریه مطرح شده کمک میکند.
آقای بوبینسکی
آقای بوبینسکی یک مرد غولپیکر روس با پوست آبی و ژیمناستی است که یک رژیم غذایی ثابت که شامل چغندر میشود را دنبال میکند. او به کورالاین پیشنهاد میکند که این رژیم غذایی را دنبال کرده و در صحنه انتهای فیلم، او را مشغول بیرون آوردن گلهای لاله از خاک و کاشتن چغندر میبینیم! به نظر مادر کورالاین، آقای بوبینسکی همیشه مست است؛ ولی کورالاین او را انسانی عجیب و غیرعادی میداند. آقای بوبنسکی که در آن سوی در و در دنیای خیالی زندگی میکند، رئیس سیرک موشهاست (موشهای جهنده) و در نهایت به تعداد بسیار زیادی موش، تغییر شکل میدهد! (به نوعی مسخ)
آقای بوبسنکی تنها شخصیت داستان است که پوستی غیرطبیعی به رنگ آبی دارد.
خانم اسپینک و خانم فورسیبل
این دو فرد، هنرپیشههای بازنشستهای هستند که در طبقه زیرزمین "قصر صورتی" زندگی میکنند. شناخت بیشتر و شخصیتهای دیگرشان در دنیای خیالی، به نوعی هنر، آنان را در جوانی نشان میدهند.
زمانی که کورالاین تصمیم به بازگشت به دنیای خیالی خود را دارد، این دو هنرپیشه بازنشسته از یکی از ظرفهای آبنباتهای قدیمیشان، وسیلهای بیرون آورده و آن را به کورالاین میدهند تا به وسیله آن بتواند چیزهای گم شده را پیدا کند. کورالاین توسط همین وسیله آبی رنگ میتواند سه چشم آن سه روح کوچک را در دنیای خیالی پیدا کند.
در خانه این دو شخصیت سه ظرف آب نبات مربوط به سه تاریخ متفاوت وجود دارد. میتوان این سه ظرف را به سه روح کوچکی که در پشت آینه دنیای خیالی زندانی شدهاند نسبت داد؛ زیرا هر ظرف دارای تاریخی است که این تاریخها میتواند همان تاریخهای مفقود شدن آن سه کودک باشد!
مادربزرگ وایبی
او صاحب "قصر صورتی" است. در کودکی در همان خانه به همراه خواهر دیگرش زندگی میکرده و چون خواهرش به طرز عجیبی ناپدید شده است (یکی از سه روح زندانی در دنیای خیالی)، آن خانه را ترک کرده و حاضر نیست خانه را به خانوادههایی که دارای کودک هستند، اجاره دهد (به عبارتی ممکن است مادربزرگ وایبی نیز، مادر دیگر را ملاقات کرده و توانسته از چنگ او فرار کند. در واقع کلیدی که در "قصر صورتی" وجود دارد، میتواند نشانهای از همین جریان باشد.) به هر حال این مادربزرگ از نزدیک شدن به این خانه وحشت دارد و وایبی را نیز از نزدیک شدن به این خانه نهی کرده است.
ابهام پیش آمده دیگر این است که چرا مادربزرگ این خانه را به خانواده کورالاین اجاره میدهد؟ آیا نگه داشتن عروسکی که شبیه کورالاین است و متعلق به خواهر مادربزرگ است، دلیل خاصی دارد؟ آیا میشود تمام این جریانات را ساخته و پرداخته ذهن مادربزرگ وایبی دانست؟
وایبی
وایبی پسر بچهای است که با مادربزرگش در همسایگی خانواده کورالاین زندگی میکند. پسر بچهای که پرحرف و پر جنب و جوش بوده و کارهای عجیبی میکند: مثل پوشیدن دستکشهایی با طرح اسکلت و زدن ماسک اسکلت مانند و چرخیدن در جنگل اطراف خانه! او نوه همان پیرزنی است که خانه را به خانواده کورالاین اجاره داده است. کورالاین او را فردی نادان و وراج میداند و اسم او را به فرم why were you born یا همان why born صدا میزند! وایبی همان کسی است که عروسک کورالاین را به کورالاین هدیه میدهد! البته بعد از مدتی مادربزرگ وایبی او را مجبور میکند تا این عروسک را از کورالاین پس بگیرد. میتوان کل داستان را تصورات و خیالات وایبی به حساب آورد. پسر بچهای که با یافتن عروسکی مشابه دختر همسایه، شروع به خیالپردازی میکند!
وایبی دیگر، پسری مطبوع و دلنشین بوده و قادر به حرف زدن نمیباشد. در واقع اگر فرض کنیم که این داستان زاییده خیال کورالاین باشد (از آنجا که همه چیز این دنیای خیالی از دید او مطبوع و دلپذیر است)، پس وایبی دنیای خیالی هم با حرف نزدن و مهربان بودن، شخصیتی ایدهآل در دنیای خیالی برای کورالاین، به خود گرفته است!
کورالاین
کورالاین شخصیت اصلی داستان است. دختربچهای که با پدر و مادر همیشه گرفتارش زندگی میکند و به دنبال پیدا کردن چیزهای سرگرمکننده مختلف در اطراف خود است و با کنجکاوی کودکانه خود موفق به کشف دنیایی خیالی میشود که شخصیتهای آن مشابه شخصیتهای دنیای واقعی او هستند، با این تفاوت که بسیار مهربان و سرگرمکننده به نظر میرسند.
کورالاین نمونه کودکی بسیاری از ماست؛ با همان کنجکاویها و همان خیالپردازیها. در دیدگاه بسیاری از افرادی که این فیلم را دیدهاند، دنیای خیالی، ساخته و پرداخته ذهن کورالاین است! چون او اولین کسی است که آن در کوچک مخفی را پیدا میکند و تنها کسی است که اصرار بر باز شدن آن در دارد. زیرا در تصوراتش باید دنیایی در پشت این در عجیب و کوچک که با کاغذ دیواری پوشیده شده است، وجود داشته باشد. او تنها کسی است که توجهش به موشهای جهنده در نیمه شب (زمانی که سایر افراد خانه و حتی همسایگان خواب هستند)، جلب شده و به دنبال آنها روانه میشود و بالاخره میتواند دنیایی در آن سوی در پیدا کند.
او دختر بچهای با موهای آبی است و از اینکه بزرگترها او را جدی نمیگیرند، غمگین میشود. از سوی دیگر، از تلفظ اشتباه نامش بیزار است (میبینیم که در دنیای خیالی، همه نام او را به درستی تلفظ میکنند؛ در حالی که در دنیای واقعی این چنین نیست). او توانایی خلق دنیای خیالی خاص خودش را دارد. تنها کافی است که چشمهایش را روی هم بگذارد...
گربه
یکی از شخصیتهای کلیدی این داستان گربهای سیاه رنگ است که به آسانی بین دنیای واقعی و دنیای خیالی در حرکت است. در واقع این گربه، تنها شخصیتی است که همتای دیگری در دنیای خیالی ندارد.
I’m not the other ofanything! I’m me
تنها تفاوت این است که در دنیای خیالی قادر به حرف زدن است و البته در دنیای واقعی با نگاهش حرف میزند! این گربه با ورود کورالاین به دنیای خیالی به او تذکر میدهد که این یک بازی نیست. او پیش از این هم به این دنیا رفت و آمد داشته زیرا به خوبی مادر دیگر را میشناسد.
SheWants sth. To loveorshewants sth. To eat!
او یک بار در دنیای خیالی، توسط کورالاین، به عنوان طعمهای برای پرت کردن حواس مادر دیگر استفاده میشود و در دنیای واقعی، زمانی که کورالاین قصد دارد کلید در کوچک را در چاه بیاندازد، گربه تنها کسی است که به او هشدار میدهد (که البته کورالاین این کار را میکند).
این گربه نقش یک آگاهی دهنده را دارد و بدون نام است.
نکات دیگری نیز در این داستان توجه بیننده را به خود جلب میکند:
- حشرات و جانوران موذی؛ در ابتدای داستان ما مارمولکهایی را بر دیوار حمام میبینیم و یا بر روی میز کنار تخت کورالاین ملخی میبینیم که در واقع پایه یک قاب عکس است. در دنیای خیالی، اتاقی که در کوچک در آن قرار دارد، کاغذ دیواریای با طرح حشرات دارد و صندلیها و وسایل این اتاق همگی حشره هستند. شکلاتی که مادر دیگر به کورالاین تعارف میکند، به شکل حشره است. دستگاهی که پدر دیگر با آن زمین را شخم میزند حشره است و در نهایت مادر دیگر، تبدیل به یک عنکبوت میشود!
- موارد آبی رنگ موجود در فیلم: موها، لاک ناخن، و برخی از لباسهایی که کورالاین میپوشد، لباسهای دو هنرپیشه، پوست آقای بوبنسکی، روحهای زندانی شده، پروانههایی که در اتاق کورالاین میچرخند، قطاری که بر روی میز دنیای خیالی وجود دارد، مسیر پشت در کوچک.
- Beldam اشاره دارد به شعری از John Keat که در سال 1819، تحت عنوان "زنی زیبا و بی رحم" یا "La Belle Dame sans Merci" سروده شده است. این شعر درباره شوالیهایست که یک پری زیبا را میبیند که دارای چشمانی افسونگر است. پری زیبا شوالیه را به غار خود برده و او را جادو و به بندگی خود در میآورد. در داستان کورالاین Beldam اسمیست که روح بچهها بر روی مادر دیگر گذاشتهاند و آن هشدارهایی که به کورالاین میدهند، به تسخیر او توسط مادر دیگر اشاره دارد.
این داستان ممکن است زاییده خیال هر یک از افراد این داستان باشد. میتواند زاییده خیال مادر دیگر باشد که تشنه محبت است، یا زاییده خیال پدر کورالاین باشد که راهی برای سرگرم کردن دختر کوچک خود پیدا کند، یا زاییده خیال مادر واقعی باشد که به دنبال از سر باز کردن کورالاین است، یا زاییده خیال وایبی و یا مادربزرگ او باشد ... و در نهایت میتواند زاییده خیال خود کورالاین باشد...