در خانه بودن در همه جا

معمولن خانه را جایی برایِ آرامش بیان کرده یا آن را این‏گونه به تصویر کشیده‏اند. از نوالیس گرفته که در نظرش «فلسفه (به معنایِ عامش، معرفت) بواقع دلتنگی برایِ خانه، اشتیاقی درونی برایِ در خانه بودن در همه جا است ــ پس ما به کجا می‏رویم. هماره به خانه‏یِ خویش ــ » است تا دیگرانی که در هر قالبِ بیانی، به تأکید یا تقبیحِ مسئله‏یِ در خانه بودن در همه جا پرداخته‏اند. کیم کی دوک نیز به عنوانِ یک کارگردان/مؤلف یکی از آنهایی است که به این دغدغه پرداخته است و تا آنجا که به هستیِ فیلم مربوط می‏شود، این در خانه بودن در همه جا در مسئله‏ای به نامِِ هوّیت شکل می‏گیرد که در ادامه به آن پرداخته خواهد شد. فیلم با ضربه‏یِ متوالیِ توپ‏هایِ گلف به توریِ سبز رنگی آغاز می‏شود. از ورایِ این توری مجسمه‏ای می‏بینیم. به نظر می‏رسد چنین نمایی حاکی از تلاش برای عبور از توری و رسیدن به مجسمه‏ی قدیسی باشد که دکوپاژ آن را در پناهِِ تور قرار داده است. هم‏چنین ضربه به توپِ گلف (و طنینِ ضربه به آن) به عنوانِ اولین عنصرِ تکرار شونده‏یِ فیلم در تمامیِ طولِ فیلم به دقّت پخش شده است. این ضربه‏ها تلاش‏هایی نشانه‏گیری شده برایِ عبور از وضعیتی‏اند که ضارب در آن قرار دارد.

فیلم در جایی که فیلم‏ساز مایل نیست نام‏-اش را برای مخاطب باز گوید ــ خانه‏یِ اوّل، خانه‏یِ دوم و الی آخر ــ ، با افرادی که تنها با صفات‏شان آن‏ها را می‏شناسیم ــ مردِ جوان، زنِ جوان، شوهرِ زنِ جوانِ و الی آخر (همانندِ کوریِ ساراماگو) ــ می‏گذرد. استفاده از نماهایِ معرّفِ نه چندان بلند که بلندترین‏شان یک نمایِ نیمه بلند است (هنگامی که اوّلین بار مردِ جوان را می‏بینیم) و نمایِ ابتداییِ فیلم که نمایِ کم و بیش بسته‏ای است، خود این میلِ کارگردان را عینن دامن می‏زند که: در جایی که مایل نیستم نام‏-اش را به خاطر بیاورم چنین می‏گذشت. هم‏چنین باید به نماهایِ روان امّا کند و تقریبن ساکنِ نیمه‏یِ ابتداییِ روایتِِ فیلم، که در نیمه‏یِ دومِ روایت به نماهایی روان و زنده اما هم‏چنان بسته تبدیل می‏شوند، توجه نمود.

روایتِ اصلیِ فیلم با در هم تنیدگیِ تام آنجا آغاز می‏شود که مردِ جوان موتورسیکلت‏-اش را از جلویِ دربِ خانه ای که مردِ ماشین سوار با نگاهی عصبانی از کنارش عبور می‏کند، کنار می‏زند. در اوّلین نگاه این عصبیت کمی بی‏دلیل به نظر می‏رسد، امّا در ادامه‏یِ فیلم می‏توان دریافت که این نگاهِِ خشمگین ناشی از وجودِ زنی است که علیرغمِ غیاب‏-اش در این سکانس، سایه‏اش نه بر تمامیِ این سکانس، بلکه بر تمامیِ فیلم سایه افکنده است. همین نسبتِ میانِ حضور داشتن یا حضور نداشتن و تأثیر بر روایت، در نیمه‏یِ دومِ روایت به شکلی کاملن پخته‏تر دیده می‏شود. آنگاه که دوربین در بازگشتِ شبح مانندِِ مردِ جوان، غیاب و مکان‏هایی خالی ــ مکان‏هایی که زنِ جوان و مردِ جوان را با هم در آنها دیده‏ایم ــ نشان می‏دهد. همانندِ چنین استفاده‏ای از غیابِ شخصیت را می‏توانیم در فیلمِ بن‏هور ببینیم که مسیح علیرغمِ حضوری حداقلی در فیلم، وجودش بر تمامیِِ فیلم سایه افکنده است.

مردِ جوان واردِ هر خانه‏ای می‏شود، ابتدا به سراغِ تلفن می‏رود. ما صدا و گاهی نامِ صاحب‏خانه‏ها را می‏شنویم و هم‏زمان تصویرِشان را در انواعِ قاب‏ها، بر روی دیوار یا روی میز می‏بینیم. این معرفیِ موجزِ شخصیت‏ها کمکِ زیادی به پرهیز از زیاده‏گویی و ورّاجی‏های بی‏موردی کرده است که استفاده از آنها کم هم آزار دهنده نیست. در خانه‏ی اوّل، پس از وارد شدنِ مردِ جوان، پس از کند و کاوِ خانه ــ در یکی از اتاق‏هایِ خانه تصویری است که می‏نمایاند از آنِ مسیح است ــ در اتاقِ فرزندِ خانواده تفنگِ اسباب‏بازی خرابی را تعمیر می‏کند. تعمیرِ تفنگ و شلیکی که فرزندِ خانواده به صورتِ مادرش انجام می‏دهد، نشان از ریتمِ یکنواختی است که مدّت‏ها در خانه حاکم بوده است. آنقدر که احتمالی برای سالم بودنِ تفنگ در نظر گرفته نمی‏شود. تعمیرِ وسایلِ خرابِ هر خانه دومین عنصرِ تکرار شونده‏ای است که در فیلم می‏بینیم. هم‏چنین عکس گرفتن همراه با تصاویرِ آویخته‏ی هر خانواده سومین عنصرِ تکرار شونده‏ای است که مشاهده می‏کنیم و البته نباید اهمیتِ روایی‏-اش را نادیده گرفت که در سکانسِ دستگیریِ مردِ جوان و زنِ جوان پرداخت خواهد شد. به عنوانِ چهارمین عنصرِ تکرار شونده در فیلم، مردِ جوان در هر خانه لباس‏هایِ صاحب‏خانه را می‏شوید و با این برداشت موافقم که این کار می‏تواند به نوعی قدردانی از کسانی باشد که او از خانه و امکاناتِ خانه‏شان استفاده می‏کند. پنجمین عنصرِ تکرار شونده در این فیلم، دیدن آلبومِ عکسِ افرادِِ خانه است.

مردِ جوان بعد از خروج از خانه‏ی اوّل به خانه‏ی دوم که مهم‏ترین خانه است وارد می‏شود. در اوّلین نماها تصویرِ زنی بر رویِ دیوار که مشخصن به دوربین زل زده است و در دیدنِ چند باره‏ی فیلم سایه‏اش هرچه سنگین‏تر در سکانسِ اول و دومِ فیلم حس می‏شود. نگاهِ تصویر رو به مخاطب است و مخاطب را به بازی می‏گیرد. بعد از آن تصویرِ قابِ محوی بر دیوار که از آنِ زنِ جوان و شوهرش است و این محو بودن می‏تواند سست بودنِ رابطه‏یِ بینِ این دو را تداعی کند. وقتی مردِ جوان در حالِ کند و کاوِ خانه است، دری را باز می‏کند و ما در کنجِ دیوار، زنِ جوانی که زانوان‏-اش را در بغل گرفته است می‏بینیم. سایه‏ی زنِ جوان که روی دیوار افتاده از خودش غمگین‏تر است. زن متوجّهِ حضورِ کسی می‏شود و لابد گمان می‏کند که شوهرش است. مردِ جوان به سراغِ آلبوم عکس می‏رود و وقتی تلفن زنگ می‏خورد و بد و بیراه‏های شوهر را می‏شنویم، علاوه بر اینکه این پیغامِ تلفنی هرچه بیشتر بر سست بودنِ رابطه‏ی بینِِ زنِ جوان و شوهرش دست می‏گذارد، زن را نیز متوجّهِ این می‏کند که کسِ دیگری در خانه است. از اینجا دنبال کردنِ مردِ جوان توسطِ زن آغاز می‏شود. هم‏چنین حرکاتِ دوربین و تردیدی که بسته به تردید زنِ جوان در حرکاتِ دوربین پیش می‏آید، به دوربین به عنوانِ موجودِ زنده‏ای شخصیت می‏بخشد (ر.ک زمان ۱۰:۲۵ تا ۱۰:۳۰ از فیلم). این جان‏بخشی ادامه‏ی سنتِ سینمای مدرن است (ر.ک به تصویربرداری‏های فیلم‏های برگمان که حالتی امضاء‏ گونه به خود گرفته‏اند و نمونه‏ی کلاسیکِ چنین تکنیکی در سکانسِ پایانیِ مسافر: حرفه خبرنگارِ آنتونیونی به اوج رسیده است. و خب آن سکانس معروفِِ شکنجه در رهایی از شاوشنگِِ فرانک دارابونت).

مردِ جوان با تصویرِ زن عکس می‏گیرد. این همراهی در تصویر عینی هم می‏شود. چشم‏های زن که مستقیمن به ما زل زده‏اند. برای درکِ بیشترِ عمقِ این نگاه باید نگاهِ مرد جوان و زن را در کنارِ هم دید که اولی طبقِ عرفِ تصویربرداری به لنز نگاه نمی‏کند و دومی با قدرت تمام به لنز می‏نگرد (ر.ک به زمانِِ ۱۰:۱۹ فیلم). این در همان راستای جان‏بخشی به دوربین و هم‏چنین فاصله‏گذاریِ مدامی است که در تمامِ فیلم پخش شده است. زنِ جوان و مردِ جوان هرگاه جلوی دوربین‏اند، سکوت می‏کنند و نه با خود با نه با هیچ‏کسِ دیگر صحبتی نمی‏کنند. به نوعی وجودِ دوربین و در راستایی آن مخاطب را کاملن حس می‏کنند و آگاه‏-اند که دارند دیده می‏شوند. مانندِ آن شخصیتِ داستانی که می‏داند در حال خوانده شدن است و به جنگِ آنچه که نوشته شده است می‏رود، تا ذهنیتِ مخاطب را نسبت به خود تغییر دهد. مردِِ جوان از خانه بیرون می‏رود، امّا دوباره باز می‏گردد و زنِ جوان را در حالِ گریه کردن در حمام می‏بیند. ششمین و گیراترینِ عنصرِ تکرار شونده در فیلم شنیده می‏شود. موسیقیِ عاشقانه‏ای با صدای ناتاشا اطلس که با صدای غلتیدنِ توپِ گلف همراه می‏شود. شوهرِ زن می‏آید و تنیدگی ابتدای فیلم این‏جا با حضورِ عینیِ زن شکل می‏گیرد. ریتم تندِ درونیِ فیلم با ریتم کم و بیش معمولیِ بیرونی به خوبی در کنارِ هم می‏نشینند. نمونه‏ی مشابه را می‏توانیم در سکانسِ پایانی سالوی پازولینی ببینیم که ریتم تندِ درونی (شکنجه) با ریتمِ کند و کمیک بیرونی (شعرخوانیِ ازرا پاوند و تعریف کردنِ لطیفه‏ای درباره‏ی افتادنِ یک بلشویک به استخر) همراه می‏شود. زمانی که درون و بیرونِ یک اثر پیوندی دیالکتیکی با هم دارند و این وحدتِ تضادین است که نتیجه می‏دهد. نباید این را فراموش کرد که موسیقی و سیلیِ مرد بر گوشِ زنِ جوان با هم به اوج می‏رسند و در ادامه‏ی این اوج، صدای توپِ گلف. وقتی مردِ جوان با توپِ گلف به مرد حمله می‏برد ریتمِ بیرونی و ریتمِ درونی با هم اوج می‏گیرند امّا موسیقی این فوران را تعدیل می‏کند، خصوصن برای مخاطبِ خاورمیانه‏ای که این نوع موسیقی در گوشش آشناتر است، این تعدیل سریع‏تر رخ می‏دهد. وقتی مرد روی زمین در حالِ درد کشیدن است، در نمایی بونوئلی ساقِ پاهای زنِ جوان را می‏بینیم. زیبایی و وحشت در کنارِ هم. هرمان ملویل در پانویسی در موبی‏دیک می‏نویسد که requien همان نهنگِ قاتل است و ریشه‏اش با requiem یکی است و هر دو توامان زیبایی و وحشت را با هم دارند.

در سومین خانه آنها به خانهی عکاسی وارد می‏شوند که از تصاویرِ روی دیوارِ خانه‏اش که تصویرِ زنِ جوان را هم در آن می‏بینیم و هم‏چنین به بیانِ دوستان ساعتِ خانه‏اش که روی دوازده از کار افتاده است ــ چه ساعتی و تعمیرِ ساعت که یکی از عناصر تکرار شونده است ــ می‏توان به لاقیدی و هرجایی بودن‏-اش پی برد. در این خانه نیز با استفاده از عکس‏ها و صدای عکاس که می‏گوید به کنگره‏ای در خارجِ کشور رفته است، معرفیِ شخصیت صورت می‏گیرد. دوباره صدای ناتاشا اطلس را می‏شنویم و زنِ جوان که به عکس خود نگاه می‏کند. در حضورِ زنِ جوان عکس‏های او را محو یا در نورپردازیِ کم می‏بینیم. این بار نیز همانندِ صدای غلتیدنِ توپِ گلف یا ضربه زدن به آن، صدای تیک تاکِ ساعت به خوبی بر موسیقی می‏نشیند و از ریتمِ موسیقی خارج نیست تا شعورِ سمعیِ مخاطب را اذّیت نکند. در ادامه زنِ جوان از تصویرِ خود پازلی درست می‏کند. پازلی که روایتِ پازل‏وارِ فیلم را تداعی می‏کند و البته با این برداشت موافقم که این پازل نشانه‏ای است از کشمکشِ درونیِ زنِ جوان با خودش درباره‏ی آنچه که پیشِ رو است. هم‏چنین به تأخیر انداختِن کشفِ هویت زنِ جوان برای مخاطب. این‏که به راستی با چه کسی سر و کار داریم. این به تأخیر افتادنِ شناختِ هویت درباره‏ی مردِ جوان از همان ابتدا رخ می‏دهد. از همان ابتدا در حالِ حدسِ مدام هستیم که او کیست و زمانی که در اداره‏ی پلیس پرونده‏ی او زیر و رو می‏شود و هویتش را می‏شناسیم، او با بازگشتِ شبح‏وارِ خود در ذهنِ مخاطب هویتِ جدیدی را شکل می‏دهد. هویتی مستقل همانندِ بازگشتِ شبح‏وارِ آکاکی آکاکیویچ در شنلِِ نیکلای گوگول.

در خانه‏ی بوکسور، رنگِ قرمزِ دستکشِ بوکس با نورپردازیِ خانه هم‏آهنگ است. چنین استفاده‏ای از رنگِ قرمز که دارای قرابت است با لخته‏ی خونِ روی صورتِ زنِ جوان، پیش درآمدی است بر خشونتِ بیش‏تر به صورتِ عینی و ذهنی که در کبودی‏های چهره‏ی مردِ جوان بعد از کتک خوردن از بوکسور، سرِ خون‎‏آلود زنِ جوانی که ضربه‏ی ناخواسته‏ی توپِ گلفِ مردِ جوان باعثِ آن است، پیرمردی که از سرطان مرده است، بازجویی‏ها در اداره‏ی پلیس، حمله‏ی تلافی جویانه‏ی شوهرِ زنِ جوان به مردِ جوان و نهایتن بازگشتِ شبح‏وارِ مردِ جوان که از هر که او را به نحوی آزرده است انتقام می‏گیرد و این آخری یکی دیگر از شباهت‏های روایت هم در درون و هم در بیرون بین این فیلم و شنل است.

 کوتاه شدنِ موهای زن هم به نظر همان رهایی از رنج است ــ یادتان بیاید آن تصویرِ مسیح را با موهای بلند ــ . هنگامی هم که مردِ جوان ضبط خانه‏ی بوکسور را تعمیر می‏کند، دو عنصرِ تکرار شونده با هم شکل می‏گیرند. تعمیرِ یکی از وسائلِ خرابِ خانه و موسیقیِ ناتاشا اطلس.

در خانه‏ی پنجم که خانه‏ای آرمانی برای مؤلف است و از تعمیرِ چیزی در آن خبری نیست، وقتی مردِ جوان و زنِ جوان در کنارِ هم نشسته‏اند در گوشه‎‏ی قابِ تصویر، عکسِ زن و مردی را می‏بینیم که به همان آرامی در کنار هم نشسته‏اند. در خانه بودن در همه جا در این خانه به اوج می‏رسد. محلی برای آرامش. بازگشت به خاست‏گاهی که فرد در آن احساسِ امنیت می‏کند.

در خانه‏ی ششم که عملن با پیرمردِ مرده‏ای مواجه می‏شویم. به راحتی می‏توان دید که کارگردان به خوبی از مرگ افسون‏زدایی کرده و با آن به منزله‏ی امری روزمره برخورد کرده است و در عوض افسون‏گری را بر عهده‏ی غیاب و حضورِ شخصیت‏ها گذاشته است. در همین خانه است که دو شخصیتِ اصلی بازداشت می‏شوند. در اداره‏ی پلیس آنگاه که بازجو محتویاتِ دوربینِ مردِ جوان را می‏بیند، پیچشِ روایت در حالِ آغاز شدن است و داریم از A + B به B + A می‏رسیم. تا نهایتن شکلِ رواییِ A + B = B + A انجام پذیرد. هم‏چنین درباره‏ی دیدنِ محتویاتِ دوربین توسط بازجو باید گفت سوای اینکه محتویاتِ دوربین می‏توانستند چیزی باشند بیش از آنچه مخاطب هم در فیلم دیده است تا این در خانه بودن در همه جا ازلی و ابدی شود، ما در لحظه‏ای روایتِ فشرده شده‏ای را از آنچه اتفاق افتاده است می‏بینیم. یک در هم تنیدگیِ روایی دیگر. حالت ابتدایی ــ به نوعی خرده روایتِ ــ شکلِ روایی B + A زمانی است که شوهرِ زنِ جوان، مردِ جوان را با ضرباتِ توپ‏های گلف به نشانه‏ی خشم و در راستای سردیِ زنش موردِ حمله قرار می‏دهد.

به نظرِ من اوجِ سینمای غیاب و حضورِ کیم کی ـدوک در اوّلین نما از زندان رخ می‏دهد. آنجا که مردِ جوان توپی فرضی را برای زدنِ ضربه آماده می‏کند و زندانیِ دیگری که لال است ــ شاید یک گنگِ خواب دیده که او هم به دلیلی مشابهِ مردِ جوان در زندان است و بهرشکل از دلیلِ بودنش در اینجا چیزی نمی‏دانیم، همانندِ آن دو تای دیگر ــ توپِ او را بر می‏دارد. این توپِ فرضی پیش درآمدی است بر حضورِ فرضیِ مردِ جوان در خانه‏هایی که تنها آثاری از او را می‏بینیم و دوربین غیابش را به تصویر کشیده است. B + A عملن اینجا شکل گرفته است. مردِ جوان برای محو شدن تلاش می‏کند. لبخندِ پیروزمندِ مردِ جوان وقتی از زندان‏بان‏-اش کتک می‏خورد و زندان‏بان به او می‏گوید باید برای پنهان شدن در آن ۱۸۰ درجه‏ی دیگر سایه‏اش را نیز محو کند. تمرین‏های یوگای مردِ جوان، حاکی از ورود به مرحله‏ی جدیدی از بودن است. هم‏چنین اگر اشتباه نکرده باشم، چشمِ نقّاشی شده بر کفِ دستِ مردِ جوان آن چشمِ چپِ همه جا بینی است که بر روی یک دلاری هم می‏بینیمش و نمادِ نوعی حضور ذهنی در همه جاست. در همین راستا زنِ جوان با ورودش به آن خانه‏ی آرمانی و آرام گرفتن در جایی که قبل‏تر با مردِ جوان در آن آرام گرفته بود، یا وقتی که در خانه‏اش به شیوه‏ی مرد جوان رخت می‏شوید، در هم تنیدگیِ روایت را از همان نوعی که در اوّلین و دومین سکانس فیلم می‏بینیم، شکل می‏دهد.

در نمایی که برای آخرین بار مردِ جوان از زندان‏بان‏-اش کتک می‏خورد و ما بالا رفتِ دستِ زندان‏بان را از طریقِ شکافِ مستطیلیِ کوچکی می‏بینیم، از همان تکنیکی استفاده شده است که رابرت فلاهرتی در جنگ بینِ خرس و اسکیمو (در فیلمِ نانوکِ شمالی) از آن استفاده کرده است. در نانوکِ شمالی جنگِ بینِ اسکیمو و خرس را از ورای شکافی در یخ‏ها می‏بینیم. دوربین ثابت است و اسکیمو و خرس گهگاه از جلوی شکاف رد می‏شوند. با این استفاده از شکاف هم بر جذابیتِ بصری افزوده شده است و هم خشونت زیرِ پوستی شده است، ریتمِ بیرونی کند و ریتمِ درونی به نسبتِ یک خشونتِ عریان کاملن تندتر است؛ چیزی نزدیک به آن خشونتِِ زیر پوستی‏ای که در بیل را بکشِ ۱ از تارنتینو دیده‏ایم. در زندان مردِ جوان نگاهی به دوربین می‏اندازد و در ادامه‏ی بیگانگی با دوربین و در راستای آن، بیگانگی با مخاطب، محو می‏شود. در زمانِ ۱:۰۸:۴۴ تا ۱:۰۸:۵۵ دوباره جان‏بخشیِ عینی به دوربین ظاهر می‏شود، آن‏گاه که دوربین در جستجوی مردِ جوان تمامِِ محیطِ زندان را موردِ کند و کاو قرار می‏دهد.

مردِ جوان به تک تک خانه‏هایی که قبلن با زنِ جوان در آن بوده است، سر می‏زند و با هر میزبان‏-اش به شیوه‏ای که با او رفتار کرده‏اند، رفتار می‏کند. هم‏چنین انتقام‏گیری از هرکس که به نوعی آزارش داده است را آغاز می‏کند و دیالوگِ مفید زندان‏بان که می‏گوید: «روحِ لعنتی...» سپس به سراغِ پلیسی می‏رود که او را در اختیارِ شوهرِ زنِ جوان قرار داد. پلیس به شوهرِ زنِ جوان زنگ می‏زند و می‏گوید که او (به صورتِ یک شبح) بازگشته است، همانندِ بازگشت شبحِ آکاکی آکاکیویچ. در خانه‏ی بوکسور چشمانِ تصویر را می‏پوشاند، حدقه‏خانه‏ی چشم‏ها خالی است، تا نابیناییِ بوکسور را نسبت به فردی که در خانه‏اش است و تنها حضور-اش را حس می‏کند، نشان دهد. نوعی کوری، عذابی که به منزله‏ی پرده‏ای بر روح و گوش و چشمان است. در آن خانه‏ی آرمانی که در حکمِ نوعی خاست‏گاه است، در جایی که زمانی آرام گرفته بوده است، آرام می‏گیرد و تعجبِ زن و مردِ صاحب‏خانه از این‏که جایی را که زنِ جوان و مردِ جوان هر کدام به نوعی در آن خوابیده‏اند، قبلن مرتب کرده‏اند و حالا به اندازه‏ی حضورِ یک فرد در آن‏جا به هم ریخته است. حضور-اش در خانه‏ی عکاس نیز به همان ترتیبی است که قبلن از آن تأثیر پذیرفته است. تصویرِ زنِ جوان که کمی به هم ریخته است و با دقّت به ما نگاه می‏کند. این تصویر در خانه‏ی زنِ جوان با حضورِ مردِ جوان کامل می‏شود. زن هویتِ خود را بازیافته است و مردِ جوان نیز. روایتِ عمودی در اوج است و مسئله‏ی هویت، شبح بودن و حضور را در ارجاعی تطبیقی به بیانِِِِ کارلوس فوئنتس درباره‏ی شنل در کتابِ خودم با دیگران، که می‏خوانیم:

«این فریب‏کاری است، امّا فراتر از هر چیز به تعویق انداختنِ هویت است. زمان سرنوشتِ خود را بر ما عرضه نمی‏دارد، شخصیتِ داستان نیز هم‏چنین... همه در عمل تنها به یک هویت می‏رسند و آن هم‏هویت شدن با مشکلِ هستی است... باید از مسخ، جابجایی، هویت و شناسایی سخن بگوییم... در این مورد، نمونه‏ای به ذهن می‏رسد: ساختارِ آن شاه‏کارِ داستان‏های کوتاه، یعنی شنل، که در آن همه چیز بنا بر جابجاییِ عمودی توزیع شده است؛ حضیض و اوج، والا و دون، تاریکی در پایین و روشنی در بالا... پس از دزدیده شدنِ شنل، عدالت از بالا به آکاکی می‏رسد و مرگ نیز از پایین درمی‏یابدش. او از تبی می‏میرد و به صورتِ روح بازمی‏گردد، نه والا و نه دون، اما کینه‏جو... آکاکی آکاکیویچ، کارمندِ خرده پایِ اهلِ سن‏پترزبورگ، در هیأتِ شبحی بازمی‏گردد تا صاحبانِ بالاپوش‏های فاخر را بترساند و سرکیسه کند. مسئله بر سرِ جابجاییِ هویت است و هم‏چنین بر سرِ تنها رابطه‏ی ممکن با اکنون... مسئله‏ی اساسیِ گوگولیسم یعنی هویت بر این بازگشت نیز پرتو می‏افکند. عمل و زبان خود را جابجا می‏کنند به گونه‏ای که هویت به مسخ دچار شود... سرانجام، یک جابجایی به معنای فرویدیِ آن نیز هست: حذف، تعدیل یا گردآوریِ دوباره‏ی مصالحِ رویا، سانسورِ روی داده در رویا که شخصیت را جابجا می‏کند، او را از اندیشه‏هایی که به راستی جذّاب نیست دور می‏کند و به سوی انگیزه‏هایی می‏راندش که در آغاز ممکن است بیگانه با اعمالِ او بنماید امّا در انجام شخصیت را تابِ پایداری در برابرِ آن‏ها نیست چرا که به راستی از آن اویند... این کثرتِ معنای هویت‏ها حاصلِ جابجایی است و شنل را به تلاشی دائمی برای تفسیر و تعبیر بدل می‏کند که در آن امکانِ یادآوری و فراخوانی که بی‏نهایت است، لذّتِ ادراک را از میان نمی‏برد و بر پایه‏ی جستجویِ هویت است که آفرینش شکل می‏گیرد...»

در همین راستا مردِ جوان چون پدیدار می‏شود، تنها زنِ جوان او را هم حس می‏کند و هم می‏بیند. موسیقی ناتاشا اطلس و زنِ جوان که مردِ جوان را با سایه‏ی دست‏هایش گیر میاندازد: هم‏هویتی، کثرتِ معنای هویت‏ها که حاصلِ جابجایی است و ما که تصویرِ سالمِ زن را می‏بینیم. سرِ میزِ صبحانه و آن‏گاه که مرد، زنِ جوان را در آغوش گرفته است و مردِ جوان لب‏های زن را می‏بوسد، در هم تنیدگیِ روایت دوباره به اوج می‏رسد. این‏بار غیاب واقعی است و ترازویی که به هر دلیل وزنی جز بی وزنی را نشان نمی‏دهد. این غیاب ریشه‏ای چون خانه‏های خالی دارد. در خانه بودن در همه جا، بودن در همه جا. مردِِ جوان راهِ تعالی را در پیش گرفته است و آکاکی، هم‏چنان در خیابان‏های سن‏پترزبورگ سرگردان است... همین.