خانه‌ها؛ نشانه‌ها

کیم کی دوک از کارگردانان محبوب سینما می‌باشد. کارگردان فیلم‌هایی چون رؤیا، نفس، زمان، قول، ساماریا، مرد بد، نگهبان ساحلی و ... . نخستین فیلمی که از او دیدم، فیلم «بهار، تابستان، پاییز، زمستان....و دوباره بهار» بود؛ فیلمی تحسین شده با فضای بصری فوق‌العاده. فیلم Bin-jip، بعد از آن، یکی دیگر از زیباترین ساخته‌های اوست.

Bin-Jip به معنای خانه‌های خالی بوده و نامی‌ست که در کره جنوبی برای این فیلم انتخاب شده است. برگرفته از نام، خود فیلم درباره پسری بی‌خانمان است که شب‌هایش را در خانه‌های خالی مردم می‌گذراند و شبی در یکی از این خانه‌ها با زنی جوان که مورد آزار و اذیت همسرش قرار گرفته روبه‌رو می‌شود.

داستان با نمایی از یک مجسمه آغاز می‌شود. مجسمه قدیسی که در برابرش توری سبز رنگ کشیده شده است و این تور آماج ضربه‌های توپ گلف قرار می‌گیرد. به عبارتی می‌شود این مجسمه را نشانه‌ای از شخصیت دختر داستان بدانیم که سدی در برابر او قرار گرفته. سدی از یک بی‌تعلقی که در طول داستان شکل می‌گیرد که مانع از بروز درد و رنج ناشی از زندگی با شوهرش می‌شود.

یکی از مسائلی که در این فیلم جلب توجه می‌کند این است که پسر بی‌خانمان، فردی تحصیل‌کرده (ر.ک. به بخش بازپرسی پلیس از او)، بدون هیچ خانواده یا حتی دوست و نیز شغل و هدف مشخصی برای زندگی می‌باشد. به نوعی این بی‌هویتی ظاهری در غالب شخصیت‌های خلق شده توسط دوک مشاهده می‌شوند. این پسر برای پیدا کردن خانه‌ای که قرار است شب را در آن بگذراند، از کاغذهای تبلیغاتی استفاده می‌کند، این تبلیغات مربوط به مواد خوراکی است و او از روی عکس‌العلمی که نسبت به آنها صورت می‌گیرد، متوجه حضور یا عدم حضور ساکنین خانه میشود.

جالب اینجاست که این پسر اهل دزدی نیست و فقط برای خوابیدن به این خانه‌ها می‌رود و شاید شستن لباس‌های کثیف اهالی خانه و یا تعمیر لوازم خراب شده آنها، وسیله‌ای برای جبران این مسئله است. البته انتخاب نوع وسایلی که مورد تعمیر قرار می‌گیرند کاملاً به صورت هدفمند صورت میگیرد.

در طول فیلم می‌بینیم که پسر به تنهایی و بعد از مدتی با همراهی زن، به خانه های مختلفی وارد می‌شود که مربوط به افرادی از طبقات مختلف جامعه است و با ورود به هر خانه، همان شیوه زندگی‌ای را در پیش می‌گیرد (ند) که در همان خانه حاکم است. مرور کردن این خانه‌ها خالی از لطف نیست:

خانه اول متعلق به خانواده‌ای عادی و از طبقه متوسط به نظر می‌رسد. در این خانه که پسر به تنهایی وارد آن می‌شود، وسیله‌ای که مورد تعمیر قرار می‌گیرد، یک تفنگ اسباب‌بازی است. تعمیر تفنگ از یک جهت نشانه‌ای‌ست از خشم نهفته در وجود کودک صاحب آن و از دیگر سو نشانه‌ای بر اینکه فضای این خانه به چیزی مثل بازی نیاز دارد. خرابی این تفنگ بیانگر این است که پدر و مادر خانواده به فرزند خود آن‌چنان که باید و شاید اهمیت نمی‌دهند، اینکه اسباب‌بازی پسربچه خراب شده و کسی به فکر درست کردن آن نیفتاده است. توجه دوک به عنصر خانواده و اعضای آن به روشنی در این برهه به تصویر کشیده شده است. و طبیعتاً عدم توجه به مسائل درون خانواده و اختلافات و برخوردهای زننده به سختی نکوهش می‌شوند. در کنار مسئله تفنگ، دیدگاه زن و مرد به زندگی نیز در این خانواده به تصویر کشیده شده است. زمانی که پسر با تفنگ خود به سراغ آنها می‌رود و به قصد بازی و شوخی پدر خود را نشانه می‌رود، پدر از او می‌خواهد که این بازی را کنار بگذارد (احتمال درست بودن تفنگ)، در حالی که مادر با توجه به یک نگاه منفی به زندگی (این مسئله حتی در بدو ورود این خانواده به خانه و اعتراض‌های پیاپی مادر به مسافرتی که از آن بازگشته‌اند نیز نشان داده می‌شود)، از پسر می‌خواهد به سمت او شلیک کند. همین شلیک از سر شوخی و بازی، به او آسیب می‌رساند. به عقیده دوک نگرش منفی به زندگی، عملی نکوهیده بوده و می‌تواند حتی با روندی بسیار ساده (مثل شلیک تفنگ اسباب‌بازی)، به پایانی تلخ بیانجامد.

خانه دوم (خانه اصلی) یکی دیگر از خانه‌ها و در واقع خانه اصلی این داستان، متعلق به مردی ثروتمند است که همسر خود را مورد آزار و اذیت قرار می‌دهد و شاید بتوان گفت تنها برای برآورده کردن امیال جنسی خود به این زن توجه می‌کند. حتی عکس‌هایی که از زن گرفته شده و به دیوار نصب شده است، نشانه‌ای از این موضوع است (البته عکس‌های این زن را در یکی از خانه‌هایی که با پسر بی‌خانمان از آن سر در می‌آورند و متعلق به یک عکاس است نیز می‌بینیم و البته به مدل بودن زن نیز اشاره دارد). مردی که اختلاف سنی فاحشی با همسر خود دارد و این اختلاف سن باعث بروز اختلاف سلیقه بین این دو فرد شده و ابراز عشق و علاقه، کاملاً حالتی یک طرفه یافته است. با در نظر گرفتن این نکته که در جایی از فیلم مرد به فرستادن پول برای خانواده زن اشاره می‌کند، شاید بتوان گفت زن از سر اجبار و به خاطر فقر به همسری این مرد درآمده و این اجبار جلوی هرگونه ایجاد عشق و علاقه‌ای را در وجود زن می‌گیرد! در این خانه وسیله‌ای که مورد تعمیر قرار می‌گیرد، ترازوست. می‌توان گفت یک جور نابرابری و بی‌عدالتی در فضای این خانه حاکم است و مرد با حس برتری خود، خدای این خانه است و زن باید بنده و مطیع باشد. مردی که نگاهش به زندگی یک نگاه کسالت‌بار و مادی است و از هر حربه‌ای برای برآوردن امیالش استفاده می‌کند و تعمیر این ترازو نمادی از برقراری عدالت در فضای این خانه و خرابی آن نشان دهنده بر هم خوردن این نظام می‌باشد.

خانه سوم (خانه عکاس)، اولین خانه‌ای‌ست که پسر و زن با هم وارد آن می‌شوند. دیوارهای این خانه از عکس‌ها پوشیده شده که یکی از این عکس‌ها، عکس زن است که نیمه شب توسط او به صورت پازل در می‌آید که این کار در واقع ، روح آزار دیده و آشفته او را به تصویر می‌کشد. در این خانه وسیله‌ای که مورد تعمیر قرار می‌گیرد، ساعت است. ساعت نشانه نظم و به عبارتی نوعی تعهد است. خرابی ساعت اشاره‌ای مستقیم به لاقیدی، و حتی با توجه به مسائل آتی نشان داده شده از زندگی وی، هرزگی و لودگی عکاس مد را دارد. شخصی که کمتر متوجه تغییرات ایجاد شده در خانه‌اش پس از حضور شخصیت‌های اصلی داستان شده و تنها به فکر روابط نامشروع و تفریحات خود می‌باشد.

خانه چهارم (خانه بوکسور)، خانه بعدی‌ست. در این خانه وسیله‌ای که تعمیر می‌شود، یک ضبط صوت است. ضبط صوت، در این فیلم، برای پخش موسیقی استفاده می‌شود و خرابی آن نشان‌دهنده عدم وجود آرامش در این خانه می‌باشد. به علاوه، تصویر مردی که دستکش‌های بوکس به دست دارد بر دیوار خانه جلب توجه کرده و حاکی از فضای خشن حاکم بر خانه است. این حس، زمانی که صاحب‌خانه از سفر بازمی‌گردد و با دختر و پسر که بر روی تخت او خوابیده‌اند روبه‌رو می‌شود، تکمیل می‌شود؛ زمانی که صاحب‌خانه با دستکش بوکسی که در دست دارد پسر را زیر ضربات مشت خود می‌گیرد! (به عکس‌العمل پسر و عدم دفاع وی توجه دارید؟) در این خانه زن از پسر می‌خواهد که موهایش را کوتاه کند. واشکافی این مسئله را با اشاره به برخی رسوم در فرهنگ‌های سامورائی و نیز سرخ‌پوستی آغاز کرده و در ادامه به آداب رایج در دوره جنگ دوم جهانی پرداخته و در نهایت به مقصود اصلی دوک خواهیم رسید. در فرهنگ سامورائی اصلی وجود دارد به نام هاراگیری. خود این عمل، به ظاهر خودکشی می‌باشد. در صورتی که این خودکشی امری کاملاً افتخارآمیز بوده و بسیار ستودنی و قابل احترام می‌باشد. همان‌طور که می‌دانید در ژاپن قدیم، در دوره‌هایی مشابه فئودالیسم در کشور ما و دیگر کشورها، اشخاص ثروتمند و فئودال ارباب نامیده شده و هر یک چند سامورائی را برای دفاع از خود و در مراتب بالاتر برای مبارزات قبیله‌ای و قومی و حتی برای جنگ‌های داخلی و خارجی استخدام و از مهارت‌های رزمی آنان بهره می‌بردند. اما عقاید سامورائی‌ها بسیار بااهمیت‌تر و فراتر از این مهارت‌های رزمی بودند. عقایدی که هنوز هم ریشه‌هایی از آنها را در بسیاری از فرهنگ‌های امروزی نیز مشاهده می‌کنیم. مهم‌ترین عقاید آنان برگرفته از اصلی با عنوان تعهد و وفاداری به ارباب می‌باشند؛ تا آنجا که در راه این وفاداری حتی گذشتن از جان نیز دور از انتظار نبوده است. اما این از جان گذشتگی و به عبارتی مرگ هم باید همراه با افتخار و با سربلندی می‌بود. در حدی که اگر لحظه‌ای فرا می‌رسید که مرگ سامورائی با شرم و ذلت همراه بود، او، با امان دادن دشمن، به دست خود یا یکی از یارانش، هاراگیری می‌نمود. عملی که با احترام حتی دشمنان همراه می‌گشت و او تا ابد ستوده و تحسین می‌شد. همین اصل را به صورتی دیگر در فرهنگ سرخ‌پوستان مشاهده می‌کنیم. جایی که یک سرخ‌پوست، که یکی از مهم‌ترین بخش‌های وجودی‌اش موهای بلند اوست، اقدام به بریدن آنها با چاقوی خود می‌کند (نیازی به گفتن نیست که امروزه نیز سرخ‌پوستان را با مدل موهای مخصوص‌شان شناخته و از سوی دیگر می‌دانیم که بهترین مدل مو برای حالت‌دهی از نظر جنس مو، موهای مردانی‌ست که به نوعی ردی از سرخ‌پوستان در شجره‌نامه آنان مشهود است). این نیز نوعی هاراگیری به سبک سرخ‌پوستی‌ست. این مسئله می‌تواند ناشی از یک مسئله شخصی یا یک شرمگینی خاندانی و قبیله‌ای صورت گیرد. به همین ترتیب پس از جنگ جهانی دوم در کشورهایی که به اشغال آلمان درآمدند، اگر زنی با یک سرباز آلمانی هر گونه رابطه‌ای برقرار می‌کرد، پس از پایان جنگ، محکوم و سرزنش شده و به نشانه خواری و ذلت، (علاوه بر ضرب و شتم) موهای وی چیده می‌شدند. پس از این، آن زن باید دچار تغییر در رفتار خود شده و در عین حال با نگاه‌های زننده و توهین‌آمیز سایرین روبه‌رو می‌شد. در فرهنگ شرق نیز بلندی موها بعضاً نشانه زیادی غم و اندوه بوده و کوتاه کردن آنها فرار و رهایی از این غم و اندوه می‌باشد. کیم کی دوک به خوبی با این مسائل آشناست. کوتاه شدن موها در این فیلم اشاره به نارضایتی زن از زندگی‌اش داشته و به نوعی او به دنبال رهایی از غم و درد و رنج‌ها و به دنبال شروعی دوباره و آغاز یک زندگی جدید می‌باشد.

خانه پنجم (خانه سنتی)، همان خانه‌ای است که وسیله‌ای در آن تعمیر نمی‌شود. همه چیز سر جای خود به نظر می‌رسد و در این خانه اولین احساسات بین دختر و پسر داستان بروز پیدا می‌کند. فضای خانه فضایی آرامش‌بخش است. شاید همین آرامش به بروز این احساسات کمک می‌کند. علاقه دوک به سنت به خوبی در این خانه پیداست. در سینمای ایران افرادی چون مخملباف و مهرجویی و، از همه مهم‌تر و پیش از این اشخاص، علی حاتمی، الحاقات و الهامات فراوانی از فرهنگ و سنن ایرانی در فیلم‌هایشان دارند. جایی که بهترین آثار این بزرگان در فضاهایی خلق می‌شوند که سنت و آداب و نشانه‌های فرهنگی نقش بسیار مهمی را ایفا می‌کنند. بهترین نمونه‌ها، فیلم‌هایی چون مادر، دلشدگان، سوته‌دلان، حسن‌کچل و کمیته مجازات از علی حاتمی، دست‌فروش، نون و گلدون، ناصرالدین شاه آکتور سینما، شب‌های زاینده‌رود و عروسی خوبان از مخملباف (بگذریم که بعدها یکی از بزرگترین ایرادات وارد شده به فیلم‌های موفق جشنواره‌ای او، استفاده‌اش از فضای فقیر و پر از رنج و بدبختی در بخش‌هایی از جامعه ایرانی می‌باشد)، و در نهایت گاو، هامون، مهمان مامان، درخت گلابی و آقای هالو از داریوش مهرجویی می‌باشند. در شرق آکیرا کوروساوا، وونگ کاروای و کیم کی دوک شاخص‌ترین افراد در زمینه استفاده از سنن و فرهنگ در سینما می‌باشند. دوک، از این منظر، کارگردان سنت‌گرای سینمای کره است. شخصی پایبند به فرهنگ‌ها و حتی مذهب کشورش. به خوبی علاقه او به سبک سنتی زندگی، بودیسم، و شاخه بارز آن، توجه به طبیعت بی‌نظیر کره را در فیلم‌هایش می‌بینیم. به نوعی این خانه، خانه ایده‌آل و آرامش‌بخش دوک برای زندگی است. به نظر میرسد مدرنیته تنها به عنوان ابزار و امکانات در اختیار دوک است. امکاناتی که در اختیار زندگی آرمانی او قرار خواهند گرفت.

خانه ششم (خانه پیرمرد)، آخرین خانه است. در این خانه با جسد پیرمردی روبه‌رو می‌شویم که توسط دختر و پسر آماده (طی همان مراسم معروف بودایی‌ها) و خاک‌سپاری می‌شود (عملی که باید توسط پسر بزرگتر خانواده انجام پذیرد) که نهایتاً در همین خانه، هر دو دستگیر می‌شوند. هر چند که پس از دستگیری شخصیت‌های اصلی داستان، پسر پیرمرد صاحب‌خانه، با آگاه شدن از اتفاقات پیش آمده و خاک‌سپاری پدرش به طریقه مذهبی، از آنان به نوعی تشکر هم می‌کند.

دختر و پسر داستان با اینکه قادر به حرف زدن هستند، حداقل مکالمه را با هم دارند (دقت کنید به اینکه چند دقیقه در ابتدای فیلم شما هیچ دیالوگی را مشاهده نمی‌کنید) و بیشتر با نگاهشان و حرکاتشان با یکدیگر حرف زده و ارتباط برقرار می‌کنند. و نکته‌ای دیگر درباره این دو فرد آن است که نامی ندارند؛ به این معنی که ما آنها را با نام‌هایشان نمی‌شناسیم. این امر فراگیر بودن شخصیت‌پردازی دوک را در این فیلم و نیز سایر آثارش نشان می‌دهد (این شخصیت‌ها هر یک از ما انسان‌ها می‌توانند باشند).

بزرگ‌ترین رمز فیلم مربوط به بازی گلف می‌باشد؛ چوب گلف مدل سه آهن (3-Iron) و توپ شماره هفت که تقریباً همه فیلم به صورت غیرمستقیم روی همین سوژه‌ها می‌چرخد. توپ می‌تواند نماد نوع منش یا ایدئولوژی یا تفکرات پیرامون زندگی باشد. حالا این تفکرات می‌تواند مثبت بوده و به بدی‌ها حمله کند و یا می‌تواند منفی باشد و به خوبی حمله کند. صحنه آغاز فیلم هم می‌بینیم که تفکرات بد در پی ضربه‌زدن به مجسمه یک قدیس یا در واقع خوبی هستند. در جایی دیگر، اولین ارتباط پسر با زن توسط ارسال و جواب ارسال توپ گلف بود. یا چرخش توپ گلف به دور درخت که نمایش زیبایی از اعتقادات بودایی‌ها یعنی تناسخ و چرخه حیات دارد. این نشانه‌ای است که برای پیدا شدن چهره مذهبی و فکری پسر به ما می‌دهد و می‌خواهد بفهمیم شخص اول فیلم اعتقاد به راه و رسم بودایی دارد. این از انتخاب توپ شماره هفت که عدد مقدس همه ادیان از جمله بودایی‌ها و اعتقاد به هفت مرحله رسیدن به بهشت است، دارد. در جاهای دیگر هم به همین منوال. اینجا رمز بزرگ فیلم یعنی سه آهن (نوعی چوب گلف) هم مشخص می‌شود! اگر توپ را نماد تفکر بدانیم چوب گلف که درواقع پخش‌کننده و عامل رواج تفکر است را باید چیزی مثل پیامبر یا فردی که با چنین اعتقادی زندگی می‌کند، دانست. بنابراین سه آهن که نام نوعی از چوب گلف است که از نظر توازن و تعادل بهترین نوع محسوب می‌شود، همان راوی تفکر بودایی است. فردی که درست مثل تناسخات بوداییسم مانند روحی، از یک زندگی به زندگی دیگر می‌رود و تا آن جا پیش می‌رود که به درجه‌ای از کمال برسد و از این چرخه خارج شود.

در بخش‌های مختلف فیلم شاهد بازی پسر با توپ گلف هستیم. پرداختن مداوم او به این بازی، حاکی از خشم نهفته در اوست. خشمی که باید تخلیه شود؛ ولی چگونگی تخلیه کردنش عجیب به نظر می‌رسد. ضربه‌هایی که پسر به توپ گلف می‌زند، مانند ضربه‌هایی است که در اوج خشم فرود می‌آیند! این خشم در جاهای دیگر فیلم در برابر پلیسی که او را دستگیر کرده است و یا شوهر زن (به صورت عام شخصیت‌های منفی داستان)، و یا آن دستکش بوکس قرمز رنگ به وضوح نشان داده می‌شود. قرار گرفتن زن در برابر ضربه‌های پسر به توپ گلف، علاوه بر اینکه حاکی از نیاز زن به توجه بیشتر است، نشانه‌ای از کنترل شدن این خشم در خود او می‌باشد (سکوت مدام وی و بی‌تفاوتی‌اش نسبت به دردها و آلام و رنجش‌های وارد به او در طول فیلم را به یاد بیاورید).

در صحنه‌ای که پسر توپ گلف را به دور درخت می‌چرخاند و زن در مقابل او قرار می‌گیرد، باز هم یکی از نشانه‌های بودایی را مشاهده می‌کنیم. شما زمانی از چرخه تناسخ خارج می‌شوید که در راستای همان چرخه به کمال برسید. زن سعی دارد در مقابل چرخه قرار بگیرد تا به کمال برساند؛ اما پسر در یک اشتباه و یک گناه سعی می‌کند تا توپ را بر خلاف حرکت چرخه ضربه بزند و این یعنی خارج شدن از راستای تکامل که نتیجه‌ای ندارد جز مرگ.

در زمان تنهایی در زندان، پسر سعی می‌کند زندگی‌ای سایه‌وار داشته باشد، و تمرین‌ها(ریاضت‌ها)یی که برای این زندگی سایه‌وار آغاز می‌کند، کاملاً مشابه مراحلی‌ست که یک عابد و راهب برای رسیدن به کمال و مشخصاً در جهت استفاده از عناصر و به نوعی یکی شدن با طبیعت می‌گذراند. این زندگی سایه‌وار، کاملاً نمادین بوده و او را در رسیدن به هدف غایی‌اش یاری می‌کند. بعد از آن، پسر به راحتی و به صورت سایه‌ای نامرئی به یکایک خانه‌های ذکر شده وارد می‌شود و در نهایت به خانه زن باز می‌گردد. در حالی که وی به همراه همسرش در آن خانه زندگی می‌کنند، در کنار او جای می‌گیرد. در همین جاست که ما شاهد یک بی‌وزنی هستیم. این زندگی سایه‌وار در نهایت به زن نیز منتقل می‌شود. ذوب شدن و غرقگی و به بیان بهتر نیستی برای رسیدن به هستی مطلق، هدفی غایی برای رسیدن به کمال مطلوب می‌باشد.

موسیقی فیلم هم که دیگر جای بحث ندارد. کاری فوق‌العاده از "ناتاشا اطلس"، که خود بخش بزرگی از داستان فیلم را در بر گرفته است و بیننده را به خلسه‌ای مدهوش‌کننده فرو می‌برد. انتخاب موسیقی نیز نشان‌دهنده توجه و تعمق دوک در فلسفه، عرفان و فرهنگ شرق می‌باشد. شعری عاشقانه، تلفیق شده با صدای مسحورکننده اطلس که بر روی یک سی‌دی (که آشکارا گویی تنها شامل همین تک‌آهنگ می‌باشد)، همه‌جا به همراه پسر (و در ادامه دختر) بوده و در بدو ورود به هر خانه‌ای، نخستین عاملی‌ست که گویی ماندن در خانه را میسر می‌کند. شعر و آهنگی که پس از تماشای فیلم نیز همواره در ذهن شما باقی مانده و همواره یادآور آن خواهد بود.

چهار فیلم زمان، سه‌آهن، نفس و بهار، تابستان، خزان، زمستان...و دوباره بهار، از نظر سبک و ساختار بسیار به یکدیگر نزدیک‌اند. در فیلم‌های دوک به نوعی گوشه‌گیری، تنفر و انزجار شخصیت‌ها، از آنها انسان‌های متفاوتی می‌سازد. البته گاهی تنفر، به خشم و انتقام نیز تغییر می‌یابد. خود او اعتقاد دارد این خشم یا تنفر بیشتر «عدم درک» است. او می‌گوید زمانی فیلمی می‌سازد که یک موضوعی را متوجه نشود؛ این عدم فهم موضوع، موجب ساخت فیلم و در نتیجه درک بیشتر موضوع برای کارگردان می‌شود. شخصیت‌های فیلم‌های دوک انسان‌های تنهایی هستند. آنها به دنبال یافتن مکمل خود می‌باشند. این تکامل گاهی مانند سه‌آهن از یکی شدن روح پدید می‌آید. روابط زوج ها در فیلم‌های دوک بسیار متفاوت است. عشق، بسیار متفاوت از معنای آن در آثار غربی می‌باشد. زن کره‌ای (شرقی) معمولاً موجودی فداکار و ضعیف است؛ که مورد تجاوز فکری مرد قرار گرفته و تحت تأثیر مرد می‌باشد.

سخته که بگم خواب بود يا بيداری

اين که يک نفر توانايی همه جور کار و تعميراتی را داشته باشد، بيش از اين که يک وجه واقعی داشته باشد، کارکردی نمادين دارد. توانايی‌يی که هم‌راه با ظرافت و دقت راه از جسم به روح می‌برد. وقتی که پای مرده به ميان می‌آيد و بعد هم زندان و تاوان جسمی تحمل می‌کند، گويی يک جور پاک‌سازی انجام می‌شود و اين توانايی راه به سوی سايه شدن محض می‌برد اندک اندک تا جايی که فقط آن که دوست‌اش می‌دارد، حضورش را درک می‌کند. و اين حکايت به هر ربط عاشقانه‌يی بسط دادنی‌ست، هر چند که قصه‌ی هر کدام زير و بم يک‌تايی دارد.

وقتی که سايه بشوی، يا ‌بهتر بگويم روح بشوی، ديگر روزمره‌گی و بدکاری ديگران را می‌بينی و ته دل‌شان را خالی می‌کنی و می‌لرزانی. فراتر از انتقامی جسمانی گرفتن، روح‌شان را هم می‌خراشی، اگر روزی به دنائت رفتار کرده باشند. حال چه بفهمند که دارد اتفاقی می‌افتد چه در جهلی مرکب حتا نفهمند که وجودشان چه‌گونه تحقير می‌شود. درد می‌کشند، می‌ترسند و در مرداب نادانی فرو می‌روند.

تنها آن‌جا که نشانه‌های پاکی از پيش وجود داشته و سرآغاز عشق ورزيدن بوده، هم‌چنان از تهديد در امان و اتفاقا محل امن و آرامش است، چندان که هر دو برای خفتن به آن‌جا بر می‌گردند. همان خانه‌يی که حوض نيلوفر داشت و ماهی قرمز و به جای شراب روی ميز پذيرايی‌اش فنجان چای بود و قوری و متانت مراسم چای و از آن‌سو خرابی‌يی و آلوده‌گی‌يی در کار نبود تا نيازی به تعمير و نظافت باشد. فرق اين خانه با ديگر خانه‌ها چيست؟ زن که در خانه حاضر بود مشغول جلا دادن برگ گياهان بود و مرد که از راه می‌رسيد همان حضور نامحسوس مهربان را يادآور می‌شد. و بعد هر دو روزمره‌گی را به مهربانی تبديل می‌کردند و چه مهمان‌نوازانه حضور را گرامی می‌داشتند و چه جزءنگرانه آن را ادراک می‌کردند.

اين طور که پيش می‌روم، به قصه‌ی خانه‌ها می‌رسم. خانه‌هايی که قفس‌اند، زندان‌اند. يک گروه به خاطر سفر آن را خالی می‌کنند، اما باز در آن جای می‌گيرند. يک گروه بازمانده‌ی نسل پيش را در آن رها می‌کنند تا بميرد و اين مرگ بشود راه خلاصی‌اش. يک گروه هم رسما از آن بند بر می‌سازند که در آن شکنجه‌گاه درست می‌کنند و ورود به و خروج از آن را ثبت می‌کنند. و آخر هم خود خود زندان که مي‌بینی چه طور به سخره گرفته می‌شود ديوارهایش و نگاه‌بان‌اش!

چيست که از بند می‌رهد؟ از قفس بيرون می‌آيد؟ فشنگی که از تفنگ بيرون می‌جهد، توپی که ريسمان نگاه‌دارنده پاره می‌کند؟ عکسی که چارچوب قاب را خالی می‌کند و قبل‌تر هم می‌شود معمای چهل‌تکه‌يی در هم ريخته؟ و يا روح است که از جسم می‌پرد؟ نگاه‌هايی که کاسه‌ی چشمان را خالی می‌گذارند يا حضوری که نگاه غير را بر نمی‌تابد؟ و تو معلوم نيست که در خواب‌ای يا بيداری! بيداری؟

اصلا همين نيست که «ناتاشا اطلس» برای‌مان می‌خواند مدام:

بادهای عشق ناگهان در سرم دميدن گرفت

سلام معشوقه‌ام را به ارمغان آورد

می‌گفت: «جواهرم بازگرد

جدايی‌مان از وقتی که رفته‌ای به درازا کشيده است.»

بی‌تابی رؤياهام در يک پوچی سرگردان

و ميلی شادی‌بخش بود برای‌ام

از بلندای برجی پديدار شد

و کلامی عجيب به زبان آورد:

«محبوب من برگرد

بهره‌يی برای خود در اين دنيا نمی‌بينم

تو عشق من‌ای، اما نمی‌شود که از آن‌ام شوی.»

آی شب

آی ديده‌گان‌ام

همين!

در خانه بودن در همه جا

معمولن خانه را جایی برایِ آرامش بیان کرده یا آن را این‏گونه به تصویر کشیده‏اند. از نوالیس گرفته که در نظرش «فلسفه (به معنایِ عامش، معرفت) بواقع دلتنگی برایِ خانه، اشتیاقی درونی برایِ در خانه بودن در همه جا است ــ پس ما به کجا می‏رویم. هماره به خانه‏یِ خویش ــ » است تا دیگرانی که در هر قالبِ بیانی، به تأکید یا تقبیحِ مسئله‏یِ در خانه بودن در همه جا پرداخته‏اند. کیم کی دوک نیز به عنوانِ یک کارگردان/مؤلف یکی از آنهایی است که به این دغدغه پرداخته است و تا آنجا که به هستیِ فیلم مربوط می‏شود، این در خانه بودن در همه جا در مسئله‏ای به نامِِ هوّیت شکل می‏گیرد که در ادامه به آن پرداخته خواهد شد. فیلم با ضربه‏یِ متوالیِ توپ‏هایِ گلف به توریِ سبز رنگی آغاز می‏شود. از ورایِ این توری مجسمه‏ای می‏بینیم. به نظر می‏رسد چنین نمایی حاکی از تلاش برای عبور از توری و رسیدن به مجسمه‏ی قدیسی باشد که دکوپاژ آن را در پناهِِ تور قرار داده است. هم‏چنین ضربه به توپِ گلف (و طنینِ ضربه به آن) به عنوانِ اولین عنصرِ تکرار شونده‏یِ فیلم در تمامیِ طولِ فیلم به دقّت پخش شده است. این ضربه‏ها تلاش‏هایی نشانه‏گیری شده برایِ عبور از وضعیتی‏اند که ضارب در آن قرار دارد.

فیلم در جایی که فیلم‏ساز مایل نیست نام‏-اش را برای مخاطب باز گوید ــ خانه‏یِ اوّل، خانه‏یِ دوم و الی آخر ــ ، با افرادی که تنها با صفات‏شان آن‏ها را می‏شناسیم ــ مردِ جوان، زنِ جوان، شوهرِ زنِ جوانِ و الی آخر (همانندِ کوریِ ساراماگو) ــ می‏گذرد. استفاده از نماهایِ معرّفِ نه چندان بلند که بلندترین‏شان یک نمایِ نیمه بلند است (هنگامی که اوّلین بار مردِ جوان را می‏بینیم) و نمایِ ابتداییِ فیلم که نمایِ کم و بیش بسته‏ای است، خود این میلِ کارگردان را عینن دامن می‏زند که: در جایی که مایل نیستم نام‏-اش را به خاطر بیاورم چنین می‏گذشت. هم‏چنین باید به نماهایِ روان امّا کند و تقریبن ساکنِ نیمه‏یِ ابتداییِ روایتِِ فیلم، که در نیمه‏یِ دومِ روایت به نماهایی روان و زنده اما هم‏چنان بسته تبدیل می‏شوند، توجه نمود.

روایتِ اصلیِ فیلم با در هم تنیدگیِ تام آنجا آغاز می‏شود که مردِ جوان موتورسیکلت‏-اش را از جلویِ دربِ خانه ای که مردِ ماشین سوار با نگاهی عصبانی از کنارش عبور می‏کند، کنار می‏زند. در اوّلین نگاه این عصبیت کمی بی‏دلیل به نظر می‏رسد، امّا در ادامه‏یِ فیلم می‏توان دریافت که این نگاهِِ خشمگین ناشی از وجودِ زنی است که علیرغمِ غیاب‏-اش در این سکانس، سایه‏اش نه بر تمامیِ این سکانس، بلکه بر تمامیِ فیلم سایه افکنده است. همین نسبتِ میانِ حضور داشتن یا حضور نداشتن و تأثیر بر روایت، در نیمه‏یِ دومِ روایت به شکلی کاملن پخته‏تر دیده می‏شود. آنگاه که دوربین در بازگشتِ شبح مانندِِ مردِ جوان، غیاب و مکان‏هایی خالی ــ مکان‏هایی که زنِ جوان و مردِ جوان را با هم در آنها دیده‏ایم ــ نشان می‏دهد. همانندِ چنین استفاده‏ای از غیابِ شخصیت را می‏توانیم در فیلمِ بن‏هور ببینیم که مسیح علیرغمِ حضوری حداقلی در فیلم، وجودش بر تمامیِِ فیلم سایه افکنده است.

مردِ جوان واردِ هر خانه‏ای می‏شود، ابتدا به سراغِ تلفن می‏رود. ما صدا و گاهی نامِ صاحب‏خانه‏ها را می‏شنویم و هم‏زمان تصویرِشان را در انواعِ قاب‏ها، بر روی دیوار یا روی میز می‏بینیم. این معرفیِ موجزِ شخصیت‏ها کمکِ زیادی به پرهیز از زیاده‏گویی و ورّاجی‏های بی‏موردی کرده است که استفاده از آنها کم هم آزار دهنده نیست. در خانه‏ی اوّل، پس از وارد شدنِ مردِ جوان، پس از کند و کاوِ خانه ــ در یکی از اتاق‏هایِ خانه تصویری است که می‏نمایاند از آنِ مسیح است ــ در اتاقِ فرزندِ خانواده تفنگِ اسباب‏بازی خرابی را تعمیر می‏کند. تعمیرِ تفنگ و شلیکی که فرزندِ خانواده به صورتِ مادرش انجام می‏دهد، نشان از ریتمِ یکنواختی است که مدّت‏ها در خانه حاکم بوده است. آنقدر که احتمالی برای سالم بودنِ تفنگ در نظر گرفته نمی‏شود. تعمیرِ وسایلِ خرابِ هر خانه دومین عنصرِ تکرار شونده‏ای است که در فیلم می‏بینیم. هم‏چنین عکس گرفتن همراه با تصاویرِ آویخته‏ی هر خانواده سومین عنصرِ تکرار شونده‏ای است که مشاهده می‏کنیم و البته نباید اهمیتِ روایی‏-اش را نادیده گرفت که در سکانسِ دستگیریِ مردِ جوان و زنِ جوان پرداخت خواهد شد. به عنوانِ چهارمین عنصرِ تکرار شونده در فیلم، مردِ جوان در هر خانه لباس‏هایِ صاحب‏خانه را می‏شوید و با این برداشت موافقم که این کار می‏تواند به نوعی قدردانی از کسانی باشد که او از خانه و امکاناتِ خانه‏شان استفاده می‏کند. پنجمین عنصرِ تکرار شونده در این فیلم، دیدن آلبومِ عکسِ افرادِِ خانه است.

مردِ جوان بعد از خروج از خانه‏ی اوّل به خانه‏ی دوم که مهم‏ترین خانه است وارد می‏شود. در اوّلین نماها تصویرِ زنی بر رویِ دیوار که مشخصن به دوربین زل زده است و در دیدنِ چند باره‏ی فیلم سایه‏اش هرچه سنگین‏تر در سکانسِ اول و دومِ فیلم حس می‏شود. نگاهِ تصویر رو به مخاطب است و مخاطب را به بازی می‏گیرد. بعد از آن تصویرِ قابِ محوی بر دیوار که از آنِ زنِ جوان و شوهرش است و این محو بودن می‏تواند سست بودنِ رابطه‏یِ بینِ این دو را تداعی کند. وقتی مردِ جوان در حالِ کند و کاوِ خانه است، دری را باز می‏کند و ما در کنجِ دیوار، زنِ جوانی که زانوان‏-اش را در بغل گرفته است می‏بینیم. سایه‏ی زنِ جوان که روی دیوار افتاده از خودش غمگین‏تر است. زن متوجّهِ حضورِ کسی می‏شود و لابد گمان می‏کند که شوهرش است. مردِ جوان به سراغِ آلبوم عکس می‏رود و وقتی تلفن زنگ می‏خورد و بد و بیراه‏های شوهر را می‏شنویم، علاوه بر اینکه این پیغامِ تلفنی هرچه بیشتر بر سست بودنِ رابطه‏ی بینِِ زنِ جوان و شوهرش دست می‏گذارد، زن را نیز متوجّهِ این می‏کند که کسِ دیگری در خانه است. از اینجا دنبال کردنِ مردِ جوان توسطِ زن آغاز می‏شود. هم‏چنین حرکاتِ دوربین و تردیدی که بسته به تردید زنِ جوان در حرکاتِ دوربین پیش می‏آید، به دوربین به عنوانِ موجودِ زنده‏ای شخصیت می‏بخشد (ر.ک زمان ۱۰:۲۵ تا ۱۰:۳۰ از فیلم). این جان‏بخشی ادامه‏ی سنتِ سینمای مدرن است (ر.ک به تصویربرداری‏های فیلم‏های برگمان که حالتی امضاء‏ گونه به خود گرفته‏اند و نمونه‏ی کلاسیکِ چنین تکنیکی در سکانسِ پایانیِ مسافر: حرفه خبرنگارِ آنتونیونی به اوج رسیده است. و خب آن سکانس معروفِِ شکنجه در رهایی از شاوشنگِِ فرانک دارابونت).

مردِ جوان با تصویرِ زن عکس می‏گیرد. این همراهی در تصویر عینی هم می‏شود. چشم‏های زن که مستقیمن به ما زل زده‏اند. برای درکِ بیشترِ عمقِ این نگاه باید نگاهِ مرد جوان و زن را در کنارِ هم دید که اولی طبقِ عرفِ تصویربرداری به لنز نگاه نمی‏کند و دومی با قدرت تمام به لنز می‏نگرد (ر.ک به زمانِِ ۱۰:۱۹ فیلم). این در همان راستای جان‏بخشی به دوربین و هم‏چنین فاصله‏گذاریِ مدامی است که در تمامِ فیلم پخش شده است. زنِ جوان و مردِ جوان هرگاه جلوی دوربین‏اند، سکوت می‏کنند و نه با خود با نه با هیچ‏کسِ دیگر صحبتی نمی‏کنند. به نوعی وجودِ دوربین و در راستایی آن مخاطب را کاملن حس می‏کنند و آگاه‏-اند که دارند دیده می‏شوند. مانندِ آن شخصیتِ داستانی که می‏داند در حال خوانده شدن است و به جنگِ آنچه که نوشته شده است می‏رود، تا ذهنیتِ مخاطب را نسبت به خود تغییر دهد. مردِِ جوان از خانه بیرون می‏رود، امّا دوباره باز می‏گردد و زنِ جوان را در حالِ گریه کردن در حمام می‏بیند. ششمین و گیراترینِ عنصرِ تکرار شونده در فیلم شنیده می‏شود. موسیقیِ عاشقانه‏ای با صدای ناتاشا اطلس که با صدای غلتیدنِ توپِ گلف همراه می‏شود. شوهرِ زن می‏آید و تنیدگی ابتدای فیلم این‏جا با حضورِ عینیِ زن شکل می‏گیرد. ریتم تندِ درونیِ فیلم با ریتم کم و بیش معمولیِ بیرونی به خوبی در کنارِ هم می‏نشینند. نمونه‏ی مشابه را می‏توانیم در سکانسِ پایانی سالوی پازولینی ببینیم که ریتم تندِ درونی (شکنجه) با ریتمِ کند و کمیک بیرونی (شعرخوانیِ ازرا پاوند و تعریف کردنِ لطیفه‏ای درباره‏ی افتادنِ یک بلشویک به استخر) همراه می‏شود. زمانی که درون و بیرونِ یک اثر پیوندی دیالکتیکی با هم دارند و این وحدتِ تضادین است که نتیجه می‏دهد. نباید این را فراموش کرد که موسیقی و سیلیِ مرد بر گوشِ زنِ جوان با هم به اوج می‏رسند و در ادامه‏ی این اوج، صدای توپِ گلف. وقتی مردِ جوان با توپِ گلف به مرد حمله می‏برد ریتمِ بیرونی و ریتمِ درونی با هم اوج می‏گیرند امّا موسیقی این فوران را تعدیل می‏کند، خصوصن برای مخاطبِ خاورمیانه‏ای که این نوع موسیقی در گوشش آشناتر است، این تعدیل سریع‏تر رخ می‏دهد. وقتی مرد روی زمین در حالِ درد کشیدن است، در نمایی بونوئلی ساقِ پاهای زنِ جوان را می‏بینیم. زیبایی و وحشت در کنارِ هم. هرمان ملویل در پانویسی در موبی‏دیک می‏نویسد که requien همان نهنگِ قاتل است و ریشه‏اش با requiem یکی است و هر دو توامان زیبایی و وحشت را با هم دارند.

در سومین خانه آنها به خانهی عکاسی وارد می‏شوند که از تصاویرِ روی دیوارِ خانه‏اش که تصویرِ زنِ جوان را هم در آن می‏بینیم و هم‏چنین به بیانِ دوستان ساعتِ خانه‏اش که روی دوازده از کار افتاده است ــ چه ساعتی و تعمیرِ ساعت که یکی از عناصر تکرار شونده است ــ می‏توان به لاقیدی و هرجایی بودن‏-اش پی برد. در این خانه نیز با استفاده از عکس‏ها و صدای عکاس که می‏گوید به کنگره‏ای در خارجِ کشور رفته است، معرفیِ شخصیت صورت می‏گیرد. دوباره صدای ناتاشا اطلس را می‏شنویم و زنِ جوان که به عکس خود نگاه می‏کند. در حضورِ زنِ جوان عکس‏های او را محو یا در نورپردازیِ کم می‏بینیم. این بار نیز همانندِ صدای غلتیدنِ توپِ گلف یا ضربه زدن به آن، صدای تیک تاکِ ساعت به خوبی بر موسیقی می‏نشیند و از ریتمِ موسیقی خارج نیست تا شعورِ سمعیِ مخاطب را اذّیت نکند. در ادامه زنِ جوان از تصویرِ خود پازلی درست می‏کند. پازلی که روایتِ پازل‏وارِ فیلم را تداعی می‏کند و البته با این برداشت موافقم که این پازل نشانه‏ای است از کشمکشِ درونیِ زنِ جوان با خودش درباره‏ی آنچه که پیشِ رو است. هم‏چنین به تأخیر انداختِن کشفِ هویت زنِ جوان برای مخاطب. این‏که به راستی با چه کسی سر و کار داریم. این به تأخیر افتادنِ شناختِ هویت درباره‏ی مردِ جوان از همان ابتدا رخ می‏دهد. از همان ابتدا در حالِ حدسِ مدام هستیم که او کیست و زمانی که در اداره‏ی پلیس پرونده‏ی او زیر و رو می‏شود و هویتش را می‏شناسیم، او با بازگشتِ شبح‏وارِ خود در ذهنِ مخاطب هویتِ جدیدی را شکل می‏دهد. هویتی مستقل همانندِ بازگشتِ شبح‏وارِ آکاکی آکاکیویچ در شنلِِ نیکلای گوگول.

در خانه‏ی بوکسور، رنگِ قرمزِ دستکشِ بوکس با نورپردازیِ خانه هم‏آهنگ است. چنین استفاده‏ای از رنگِ قرمز که دارای قرابت است با لخته‏ی خونِ روی صورتِ زنِ جوان، پیش درآمدی است بر خشونتِ بیش‏تر به صورتِ عینی و ذهنی که در کبودی‏های چهره‏ی مردِ جوان بعد از کتک خوردن از بوکسور، سرِ خون‎‏آلود زنِ جوانی که ضربه‏ی ناخواسته‏ی توپِ گلفِ مردِ جوان باعثِ آن است، پیرمردی که از سرطان مرده است، بازجویی‏ها در اداره‏ی پلیس، حمله‏ی تلافی جویانه‏ی شوهرِ زنِ جوان به مردِ جوان و نهایتن بازگشتِ شبح‏وارِ مردِ جوان که از هر که او را به نحوی آزرده است انتقام می‏گیرد و این آخری یکی دیگر از شباهت‏های روایت هم در درون و هم در بیرون بین این فیلم و شنل است.

 کوتاه شدنِ موهای زن هم به نظر همان رهایی از رنج است ــ یادتان بیاید آن تصویرِ مسیح را با موهای بلند ــ . هنگامی هم که مردِ جوان ضبط خانه‏ی بوکسور را تعمیر می‏کند، دو عنصرِ تکرار شونده با هم شکل می‏گیرند. تعمیرِ یکی از وسائلِ خرابِ خانه و موسیقیِ ناتاشا اطلس.

در خانه‏ی پنجم که خانه‏ای آرمانی برای مؤلف است و از تعمیرِ چیزی در آن خبری نیست، وقتی مردِ جوان و زنِ جوان در کنارِ هم نشسته‏اند در گوشه‎‏ی قابِ تصویر، عکسِ زن و مردی را می‏بینیم که به همان آرامی در کنار هم نشسته‏اند. در خانه بودن در همه جا در این خانه به اوج می‏رسد. محلی برای آرامش. بازگشت به خاست‏گاهی که فرد در آن احساسِ امنیت می‏کند.

در خانه‏ی ششم که عملن با پیرمردِ مرده‏ای مواجه می‏شویم. به راحتی می‏توان دید که کارگردان به خوبی از مرگ افسون‏زدایی کرده و با آن به منزله‏ی امری روزمره برخورد کرده است و در عوض افسون‏گری را بر عهده‏ی غیاب و حضورِ شخصیت‏ها گذاشته است. در همین خانه است که دو شخصیتِ اصلی بازداشت می‏شوند. در اداره‏ی پلیس آنگاه که بازجو محتویاتِ دوربینِ مردِ جوان را می‏بیند، پیچشِ روایت در حالِ آغاز شدن است و داریم از A + B به B + A می‏رسیم. تا نهایتن شکلِ رواییِ A + B = B + A انجام پذیرد. هم‏چنین درباره‏ی دیدنِ محتویاتِ دوربین توسط بازجو باید گفت سوای اینکه محتویاتِ دوربین می‏توانستند چیزی باشند بیش از آنچه مخاطب هم در فیلم دیده است تا این در خانه بودن در همه جا ازلی و ابدی شود، ما در لحظه‏ای روایتِ فشرده شده‏ای را از آنچه اتفاق افتاده است می‏بینیم. یک در هم تنیدگیِ روایی دیگر. حالت ابتدایی ــ به نوعی خرده روایتِ ــ شکلِ روایی B + A زمانی است که شوهرِ زنِ جوان، مردِ جوان را با ضرباتِ توپ‏های گلف به نشانه‏ی خشم و در راستای سردیِ زنش موردِ حمله قرار می‏دهد.

به نظرِ من اوجِ سینمای غیاب و حضورِ کیم کی ـدوک در اوّلین نما از زندان رخ می‏دهد. آنجا که مردِ جوان توپی فرضی را برای زدنِ ضربه آماده می‏کند و زندانیِ دیگری که لال است ــ شاید یک گنگِ خواب دیده که او هم به دلیلی مشابهِ مردِ جوان در زندان است و بهرشکل از دلیلِ بودنش در اینجا چیزی نمی‏دانیم، همانندِ آن دو تای دیگر ــ توپِ او را بر می‏دارد. این توپِ فرضی پیش درآمدی است بر حضورِ فرضیِ مردِ جوان در خانه‏هایی که تنها آثاری از او را می‏بینیم و دوربین غیابش را به تصویر کشیده است. B + A عملن اینجا شکل گرفته است. مردِ جوان برای محو شدن تلاش می‏کند. لبخندِ پیروزمندِ مردِ جوان وقتی از زندان‏بان‏-اش کتک می‏خورد و زندان‏بان به او می‏گوید باید برای پنهان شدن در آن ۱۸۰ درجه‏ی دیگر سایه‏اش را نیز محو کند. تمرین‏های یوگای مردِ جوان، حاکی از ورود به مرحله‏ی جدیدی از بودن است. هم‏چنین اگر اشتباه نکرده باشم، چشمِ نقّاشی شده بر کفِ دستِ مردِ جوان آن چشمِ چپِ همه جا بینی است که بر روی یک دلاری هم می‏بینیمش و نمادِ نوعی حضور ذهنی در همه جاست. در همین راستا زنِ جوان با ورودش به آن خانه‏ی آرمانی و آرام گرفتن در جایی که قبل‏تر با مردِ جوان در آن آرام گرفته بود، یا وقتی که در خانه‏اش به شیوه‏ی مرد جوان رخت می‏شوید، در هم تنیدگیِ روایت را از همان نوعی که در اوّلین و دومین سکانس فیلم می‏بینیم، شکل می‏دهد.

در نمایی که برای آخرین بار مردِ جوان از زندان‏بان‏-اش کتک می‏خورد و ما بالا رفتِ دستِ زندان‏بان را از طریقِ شکافِ مستطیلیِ کوچکی می‏بینیم، از همان تکنیکی استفاده شده است که رابرت فلاهرتی در جنگ بینِ خرس و اسکیمو (در فیلمِ نانوکِ شمالی) از آن استفاده کرده است. در نانوکِ شمالی جنگِ بینِ اسکیمو و خرس را از ورای شکافی در یخ‏ها می‏بینیم. دوربین ثابت است و اسکیمو و خرس گهگاه از جلوی شکاف رد می‏شوند. با این استفاده از شکاف هم بر جذابیتِ بصری افزوده شده است و هم خشونت زیرِ پوستی شده است، ریتمِ بیرونی کند و ریتمِ درونی به نسبتِ یک خشونتِ عریان کاملن تندتر است؛ چیزی نزدیک به آن خشونتِِ زیر پوستی‏ای که در بیل را بکشِ ۱ از تارنتینو دیده‏ایم. در زندان مردِ جوان نگاهی به دوربین می‏اندازد و در ادامه‏ی بیگانگی با دوربین و در راستای آن، بیگانگی با مخاطب، محو می‏شود. در زمانِ ۱:۰۸:۴۴ تا ۱:۰۸:۵۵ دوباره جان‏بخشیِ عینی به دوربین ظاهر می‏شود، آن‏گاه که دوربین در جستجوی مردِ جوان تمامِِ محیطِ زندان را موردِ کند و کاو قرار می‏دهد.

مردِ جوان به تک تک خانه‏هایی که قبلن با زنِ جوان در آن بوده است، سر می‏زند و با هر میزبان‏-اش به شیوه‏ای که با او رفتار کرده‏اند، رفتار می‏کند. هم‏چنین انتقام‏گیری از هرکس که به نوعی آزارش داده است را آغاز می‏کند و دیالوگِ مفید زندان‏بان که می‏گوید: «روحِ لعنتی...» سپس به سراغِ پلیسی می‏رود که او را در اختیارِ شوهرِ زنِ جوان قرار داد. پلیس به شوهرِ زنِ جوان زنگ می‏زند و می‏گوید که او (به صورتِ یک شبح) بازگشته است، همانندِ بازگشت شبحِ آکاکی آکاکیویچ. در خانه‏ی بوکسور چشمانِ تصویر را می‏پوشاند، حدقه‏خانه‏ی چشم‏ها خالی است، تا نابیناییِ بوکسور را نسبت به فردی که در خانه‏اش است و تنها حضور-اش را حس می‏کند، نشان دهد. نوعی کوری، عذابی که به منزله‏ی پرده‏ای بر روح و گوش و چشمان است. در آن خانه‏ی آرمانی که در حکمِ نوعی خاست‏گاه است، در جایی که زمانی آرام گرفته بوده است، آرام می‏گیرد و تعجبِ زن و مردِ صاحب‏خانه از این‏که جایی را که زنِ جوان و مردِ جوان هر کدام به نوعی در آن خوابیده‏اند، قبلن مرتب کرده‏اند و حالا به اندازه‏ی حضورِ یک فرد در آن‏جا به هم ریخته است. حضور-اش در خانه‏ی عکاس نیز به همان ترتیبی است که قبلن از آن تأثیر پذیرفته است. تصویرِ زنِ جوان که کمی به هم ریخته است و با دقّت به ما نگاه می‏کند. این تصویر در خانه‏ی زنِ جوان با حضورِ مردِ جوان کامل می‏شود. زن هویتِ خود را بازیافته است و مردِ جوان نیز. روایتِ عمودی در اوج است و مسئله‏ی هویت، شبح بودن و حضور را در ارجاعی تطبیقی به بیانِِِِ کارلوس فوئنتس درباره‏ی شنل در کتابِ خودم با دیگران، که می‏خوانیم:

«این فریب‏کاری است، امّا فراتر از هر چیز به تعویق انداختنِ هویت است. زمان سرنوشتِ خود را بر ما عرضه نمی‏دارد، شخصیتِ داستان نیز هم‏چنین... همه در عمل تنها به یک هویت می‏رسند و آن هم‏هویت شدن با مشکلِ هستی است... باید از مسخ، جابجایی، هویت و شناسایی سخن بگوییم... در این مورد، نمونه‏ای به ذهن می‏رسد: ساختارِ آن شاه‏کارِ داستان‏های کوتاه، یعنی شنل، که در آن همه چیز بنا بر جابجاییِ عمودی توزیع شده است؛ حضیض و اوج، والا و دون، تاریکی در پایین و روشنی در بالا... پس از دزدیده شدنِ شنل، عدالت از بالا به آکاکی می‏رسد و مرگ نیز از پایین درمی‏یابدش. او از تبی می‏میرد و به صورتِ روح بازمی‏گردد، نه والا و نه دون، اما کینه‏جو... آکاکی آکاکیویچ، کارمندِ خرده پایِ اهلِ سن‏پترزبورگ، در هیأتِ شبحی بازمی‏گردد تا صاحبانِ بالاپوش‏های فاخر را بترساند و سرکیسه کند. مسئله بر سرِ جابجاییِ هویت است و هم‏چنین بر سرِ تنها رابطه‏ی ممکن با اکنون... مسئله‏ی اساسیِ گوگولیسم یعنی هویت بر این بازگشت نیز پرتو می‏افکند. عمل و زبان خود را جابجا می‏کنند به گونه‏ای که هویت به مسخ دچار شود... سرانجام، یک جابجایی به معنای فرویدیِ آن نیز هست: حذف، تعدیل یا گردآوریِ دوباره‏ی مصالحِ رویا، سانسورِ روی داده در رویا که شخصیت را جابجا می‏کند، او را از اندیشه‏هایی که به راستی جذّاب نیست دور می‏کند و به سوی انگیزه‏هایی می‏راندش که در آغاز ممکن است بیگانه با اعمالِ او بنماید امّا در انجام شخصیت را تابِ پایداری در برابرِ آن‏ها نیست چرا که به راستی از آن اویند... این کثرتِ معنای هویت‏ها حاصلِ جابجایی است و شنل را به تلاشی دائمی برای تفسیر و تعبیر بدل می‏کند که در آن امکانِ یادآوری و فراخوانی که بی‏نهایت است، لذّتِ ادراک را از میان نمی‏برد و بر پایه‏ی جستجویِ هویت است که آفرینش شکل می‏گیرد...»

در همین راستا مردِ جوان چون پدیدار می‏شود، تنها زنِ جوان او را هم حس می‏کند و هم می‏بیند. موسیقی ناتاشا اطلس و زنِ جوان که مردِ جوان را با سایه‏ی دست‏هایش گیر میاندازد: هم‏هویتی، کثرتِ معنای هویت‏ها که حاصلِ جابجایی است و ما که تصویرِ سالمِ زن را می‏بینیم. سرِ میزِ صبحانه و آن‏گاه که مرد، زنِ جوان را در آغوش گرفته است و مردِ جوان لب‏های زن را می‏بوسد، در هم تنیدگیِ روایت دوباره به اوج می‏رسد. این‏بار غیاب واقعی است و ترازویی که به هر دلیل وزنی جز بی وزنی را نشان نمی‏دهد. این غیاب ریشه‏ای چون خانه‏های خالی دارد. در خانه بودن در همه جا، بودن در همه جا. مردِِ جوان راهِ تعالی را در پیش گرفته است و آکاکی، هم‏چنان در خیابان‏های سن‏پترزبورگ سرگردان است... همین.

3-Iron ( خانه‌های خالی )

3-Iron ( خانه‌های خالی )

کارگردان: کیم کی‌دوک

نویسنده: کیم کی‌دوک

رنگ: رنگی

ژانر: درام

کشور: کره‌جنوبی – ژاپن

سال: 2004

زبان: کره‌ای

فروش کل: 3 میلیون دلار

مدت زمان فیلم: 88 دقیقه

خلاصه‌ی تبلیغاتی فیلم: سخت است که بگوییم جهانی که در آن زندگی می‌کنیم یک واقعیت است یا یک رویا.

این فیلم با نام‌های 3-Iron و Bin Jip شناخته می‌شود.

خلاصه داستان: جوان ساکت و عجیبی که به راحتی می‌تواند وارد خانه‌ی مردم شود، در یکی از خانه‌ها با زن جوانی که رابطه‌ی خوبی با همسرش ندارد آشنا می‌شود و پس از کتک زدن شوهرش او را با خود می‌برد. آن‌ها زندگی دونفره‌ی خود را در خانه‌های مردم آغاز می‌کنند و برای یادگاری از هم عکس می‌گیرند...

وب سایت رسمی فیلم

کیم کی‌دوک، کارگردان 44 ساله و بسیار خوش فکر کره‌ای است که از سال 1996 تا 2005، 11 فیلم ساخته که موفق‌ترین آنها فیلم " بهار، تابستان، پاییز، زمستان و دوباره بهار " در سال 2003 به همراه فیلم مناقشه برانگیز او " ساماریا " او را به شهرت جهانی رساند. او به همراه چان ووک پارک و کیم جی وون و ... پرچم داران سینمای کره هستند که وجه‌ی خوبی را برای سینمای این کشور ایجاد نموده‌اند.